“El teatro callejero es el que físicamente está más cerca del pueblo.” Héctor Alvarellos, director del grupo La Runfla, define así el lenguaje que utiliza esa agrupación para presentar sus espectáculos desde hace dieciséis años. Esta temporada es el turno de Galileo Galilei, de Bertolt Brecht. Desde hoy, y todos los sábados a las 21.30, la obra saldrá a la calle otra vez en el Parque Avellaneda (Lacarra y Directorio).

Al llegar al parque se puede vislumbrar que se trata de un lugar atípico. En primera instancia no está perimetrado con rejas, tiene bebederos en funcionamiento y en su interior. Hay allí, además, tres edificios: “La Chacra de los Olivera”, un edificio antiguo que funciona como centro de exposiciones; “El Natatorio”, que será ahora una escuela; y “El tambo”, en cuya explanada se realizan las puestas de La Runfla y donde Héctor Alvarellos, su director, se entrevistó con Página/12.

–¿Cuándo se gesta el teatro callejero?

–El teatro callejero, en nuestro país, aparece en la posdictadura, en 1982. Fue el proceso de la primavera democrática el que generó la necesidad de salir a la calle. A partir del ’89, muchos grupos se fueron disolviendo y otros continuaron y se fusionaron, como el caso de La Runfla. Ya para los ’90 quedaba muy poca gente haciendo teatro de calle.

–¿Cómo surgió La Runfla?

–El grupo nace en el ’91. Lo formaron los pocos que quedaron a principios de esa década. El primer espectáculo fue una versión de El Gigante Amapolas, de Juan Bautista Alberdi, en el Parque Rivadavia. En el ’93 vinimos al Parque Avellaneda y fue acá donde se produjo una instancia que modificó, incluso, las características culturales del parque. Se comenzaron a congregar, alrededor de la agrupación, otras organizaciones sociales y vecinales. Gracias a eso, hoy funciona en el parque un Centro de Teatro Callejero. En la escuela, que depende de la Escuela Municipal de Arte Dramático, se dicta un curso de teatro callejero que dura dos años y tiene la particularidad de que cada grupo egresado realiza una producción como broche final.

–¿Cuáles son las dificultades de la utilización de este tipo de lenguaje teatral?

–Lo difícil es hacer entender justamente eso, que se trata de un lenguaje al cual le corresponde una estética. Porque es un teatro de calle. La palabra calle es vista muchas veces de forma despectiva. Habla de inseguridad, pero también hay que pensar que en la calle hay gente que la transita, que trabaja en ella y no todo es agresión. Cuanto más se usa ese espacio, más se mejora. Creo que el teatro callejero en ese sentido tiene una labor muy importante: embellece el espacio público. Hay un problema de concepto: hay que lograr que se piense el espacio público como propiedad plural. De todos, pero no por eso de nadie.

–El aspecto económico del teatro callejero tampoco es fácil.

–Tenemos una realidad. La dificultad eterna que tienen los grupos que trabajan con este lenguaje. Es muy difícil conseguir un apoyo para algo para lo cual no se cobra entrada. Contamos con subsidios, pero para un espectáculo que tiene mucho trabajo de producción ese aporte sólo cubre una parte. Después está el tema de la gorra: otros lenguajes, como “el nuevo circo”, la saben hacer bien y sobreviven con eso porque son menos. Nuestra gorra nos sirve para explicarle a la gente que nosotros trabajamos en este espacio por una elección estética. Es importante destacarlo porque este lenguaje es considerado un arte menor. Tratamos de que se sepa que éste es un teatro que no consiste, simplemente, en sacar una sala a la calle. Porque el teatro de sala es muy frágil para hacerlo en la calle si no están consideradas las problemáticas que tiene el propio espacio.

–¿Cuáles serían esas problemáticas?

–La interferencia en las vías de comunicación: pasa un tipo andando en bici, otro caminando, hay vendedores callejeros, la inclemencia del tiempo. Trabajamos especialmente con eso, para estar preparados para esas cosas y, llegado el caso, incorporarlas a lo que esté sucediendo en escena.

–¿En Galileo Galilei, como en las anteriores puestas, continúan con la propuesta del público como participante primordial?

–En esta obra tenemos escenas donde el público se va transportando con su banquito y va viendo diferentes situaciones, hay una circulación. Trabajamos mucho en círculo. Se va introduciendo a la gente desde el comienzo a través de un aro, una rueda alemana por la que el público pasa para terminar de acomodarse en el círculo central, donde se empieza a contar la historia. Hay todo un trabajo en el espacio. En un momento la gente pasa por un túnel debajo de los andamios y va a ver cómo era el cielo de Ptolomeo, en el que creía la Iglesia. Al terminar la invitamos a tomar partido por la frase final del espectáculo. Que no es más que lo que dice Galileo a lo largo de su obra. El público puede incluirse a voluntad. No es una cuestión compulsiva la de hacerlo participar.

–¿Cuáles son las necesidades actuales del teatro callejero?

–En principio, que el teatrista se acerque al lenguaje, ésa va a ser la forma de hacerlo más masivo. Es importante que las producciones cuenten con un apoyo económico, un marco de contención, de sostén. El público no es un problema, porque es el lenguaje que más audiencia tiene. En cualquier función callejera se tienen doscientas, trescientas personas, esto es una ventaja. Una de las desventajas es que el narciso del actor no está en la cosa masiva de este evento. Hacer teatro en el espacio público permite tener una gran cantidad de espectadores, y eso es hermoso porque uno siente que está de igual a igual con el espectador. Cuantos más grupos puedan producir, mayor presión va a haber sobre lo estatal o lo privado para decir que decidan prestarle atención y apoyarlo. Con el hecho teatral estamos ante la necesidad de establecer nuevos grupos que practiquen este tipo de teatro, además de convencer a algunos actores que aman esta profesión de que ésta también es una buena manera de comunicarse con el público. Instarlos a disfrutar del momento del saludo a la gente, con la ropa del último personaje que se hizo. Por eso siempre digo que la calle agiganta y empequeñece al actor porque lo pone en su estado puro, ya que el teatro nace y termina con él en el espacio abierto.