Se acercó a la danza en forma casual en plena adolescencia. Sufría asma y la recomendación médica era la actividad física. No le gustaban los deportes, pero iba a probar con la natación hasta que vio por televisión al director de la Compañía Nacional de Danza de Portugal, anunciando la apertura de un curso especial para hombres. Así fue como Francisco Camacho comenzó a mover el cuerpo y a enfrentar las dificultades respiratorias, mientras descubría el rigor de la danza clásica. Al poco tiempo ingresó al Gulbenkian Ballet, el segundo elenco más reconocido de su país, volcado a la danza moderna. Allí se quedó hasta que su búsqueda de una mayor libertad creativa y sus condiciones físicas chocaron con las expectativas de la institución. “Terminaron echándome, querían cuerpos robustos y yo siempre fui más bien pequeñito. Me fui a Nueva York sin saber cómo seguiría mi vida”, cuenta a Página/12 el creador de 45 años, devenido un emblema de la danza portuguesa.

En Manhattan se formó en la escuela de Merce Cunningham, uno de los grandes renovadores de la danza a nivel mundial: “Fue un aprendizaje crucial desde el punto de vista técnico, del dominio de la espacialidad, del cuerpo en el espacio, y del trabajo en forma aislado de ciertas partes del cuerpo”. Y a la par, también estudió en la escuela de Lee Strasberg para enriquecer sus capacidades interpretativas. Volvió con otra mirada sobre el cuerpo y el movimiento, con un abordaje mucho más amplio y, de nuevo en Lisboa, comenzó a producir por fuera de las dos grandes compañías, participando de la generación que impulsó la danza independiente portuguesa.

En 1993 fundó el EIRA, un espacio para la creación que desde 1998 recibe un apoyo del Estado y en el que trabajan distintos coreógrafos. Ese mismo año dio a conocer Nuestra Señora de las Flores, el solo que toma su nombre de la novela de Jean Genet, convertido según sus palabras en “una gran carta de presentación”. Con él recorrió Alemania, Suiza, España, Escocia, Finlandia, Eslovenia, Italia y Brasil; viene de actuar en el Teatro Solís de Montevideo y realiza una única función en Buenos Aires, hoy a las 21 en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543), invitado por el área de danza de esta institución y con el auspicio del Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA. “Es una pieza que interpreté durante mucho tiempo, luego la dejé de hacer y hace unos cuatro años la retomé porque tiene una plasticidad que me permite adaptarla al momento que estoy viviendo. Puedo imprimirle distintas formas de respirar, distintas cargas emotivas al personaje, diferentes tipos de movimiento”, sostiene. Se considera un rotundo admirador de Pina Bausch y del grupo teatral Wooster Group, de Nueva York. “Son mis dos grandes influencias a nivel de propuesta de espectáculo. Pina, por el cruce entre movimiento y teatralidad; y el Wooster, por sus técnicas de deconstrucción, de fragmentación, de montaje cinematográfico”, detalla.

–¿Por qué eligió el título de una obra de Genet?

–Me sedujo de inmediato. En realidad leí la novela más tarde, pero había algo en esas palabras que me atrajeron de inmediato. Yo venía leyendo otras obras de Genet, y creo que no fue un robo caprichoso. Su interés por las personas marginales, por la transgresión, por el acto artístico entendido como una transgresión misma, son ideas que me hacen sentido. Y la obra plantea el tema de la identidad, la imposibilidad de fijar una identidad que de por sí cambia permanentemente. Yo tenía 25 años cuando me puse a trabajar en este solo. Ensayaba mucho en casa, en un espacio reducido. Tenía que abstraerme del espacio concreto lleno de cosas, y esta condición se volvió fundamental en la pieza, porque la mitad del trabajo es con los ojos cerrados.

–¿Cómo describe al personaje?

–Al inicio está vestido de hombre, después se pone ropa de mujer y va mezclando todo. Aparece el componente sexual, pero no me interesa tanto en cuanto género hombre-mujer, sino en relación con la idea de la identidad. Cuando el personaje intenta, a nivel del movimiento y del vestuario, quedarse fijo en cierto lugar, irremediablemente termina yendo para otro. No hay más que movimiento, ropa y diferentes músicas que me ayudan a ponerme en un estado físico y emocional particular. Usamos música sacra y profana. Por momentos, la música confiere una armonía que contrasta con la disgregación del personaje y, en otros, por el contrario, va en la misma dirección del personaje, en el intento de encontrar una armonía. La música sacra sugiere algo de trascendencia, de elevación, pero también de contacto con uno mismo y con el abismo que supone la propia persona. Para mí es importante trabajar desde un personaje, evitar que la propuesta sea muy autorreferencial.

–¿Qué otras actividades va a realizar en Buenos Aires?

–Voy a dar un workshop para bailarines que dura seis días, centrado en preocupaciones mías relacionadas con la creación y la composición. Básicamente, con el cambio del sentido del movimiento a partir de estados físicos o psíquicos. Y explorar así las posibilidades de cada gesto. También me interesa estimular la improvisación del intérprete, incentivar la imaginación para llegar a zonas más desconocidas. Y en el IUNA voy a hacer una residencia de creación de mi próxima obra. Con mi equipo técnico y mi productora vamos a empezar a trabajar sobre mi próximo espectáculo, que tendrá que ver con la realidad que estoy viviendo últimamente. Vengo de estar en Cerdeña y acabo de llegar de Montevideo. Ahora, Buenos Aires. Todos lugares con puerto, con agua. La idea del viaje y del traslado está apareciendo con fuerza. Y también la reflexión sobre estos puntos del mapa, que fueron colonizados por los europeos.

–¿Cómo es su actividad actualmente en Lisboa? ¿Cómo describe el panorama de la danza allí?

–Me gusta alternar, dirigir grupos y volver a mí. Trabajar yo solo en la creación y después volver a abrirme junto a otros. Me gusta dirigir y que me dirijan. Desde el EIRA estamos organizando para 2014 un festival internacional de danza en Lisboa, un evento que se suspendió hace muchos años. A nivel creativo estamos en un buen momento, pero muy limitados por la crisis económica. Hay muchos cortes a nivel del presupuesto del Estado para la cultura. Hay menos plata para los teatros, para los festivales, para los artistas y también menos público en las salas... Un círculo nada virtuoso.

–¿Cómo funciona EIRA?

–No tiene un elenco estable de bailarines, pero sí un equipo de producción y un estudio de danza. Ahí trabajo en mis obras y recibo a muchos artistas. Les doy esa infraestructura y los ayudamos en la producción y en la circulación de sus espectáculos.