“Los pies se saben el camino de memoria, pero el corazón tiembla.” Un verso de Alberto Szpunberg –todos sus poemas, toda su poesía, por fin reunida en Como sólo la muerte es pasajera (Entropía)– es como una piedrita arrojada contra el agua: da en el centro mismo de ondas infinitas. El cielo brillante de su mirada amorosa revolotea por las medialunas y los chipás, la pava y el mate, indispensables para iniciar la conversación y repasar la vida que se derrama y desborda las páginas de los libros que escribió –el primero, Poemas de la mano mayor, cuando tenía 22 años– y que está escribiendo, con esa inaudita humildad a flor de piel, como si supiera que cada principio es un volver a luchar con esa multitud de voces amotinadas en el gesto siempre abierto del poema. “Como quien nace, la última trinchera es uno mismo”, dice en el prólogo de esta obra mayor y fundamental para el ojo, el oído y el corazón de tantos lectores, que incluye quince títulos, cinco hasta ahora inéditos. “No sé bien cómo empecé a escribir poesía, pero hasta me acuerdo del primer poema: ‘Es una chica muy buena/ la conocí en su casa/ y al otro día la vi/ tendiendo ropa en la terraza’. Y, por supuesto, el título era “Poesía”, cuenta el poeta a Página/12.

“En mi casa siempre hubo libros de Pushkin. Y mi vieja escuchaba a Héctor Gagliardi. El barrio era una fuente de poesía. Cabello de Angel era un personaje lleno de poesía. Iba con una cantidad de monturas y arneses sobre el hombro hacia el corralón. Todos los chicos afirmábamos que él hablaba con los caballos. ¿Cómo no va a salir poesía de eso? O El Gorila, que era un boxeador retirado y que tenía toda la pinta de un boxeador. Del Gorila se decía que se había retirado del boxeo porque había matado a un contrincante en la que fue su última pelea. ¿Cómo no sale poesía de eso? Yo vivía en Rojas y Galicia, en La Paternal. No había un obstáculo entre el interior de mi casa y la calle, salvo tonterías como que no me dejaran salir a jugar porque antes tenía que hacer los deberes. Yo recuerdo mi infancia como algo luminoso, con una luz muy especial, de esas luces que te acarician. Y pienso que de ahí salió la poesía.” Entre mate que va y mate que viene, el milagro de la poesía sucede en el inventario de recuerdos que se enlazan. El poeta evoca la escuela Andrés Ferreyra y especialmente a un maestro que tuvo en quinto grado: el señor Lovechio. “Tenía un aire romántico, iba con un moñito negro, no llevaba corbata. El me alentaba mucho y resaltaba que lo mío era escribir y discutir. Pero teníamos un punto de fricción que era que él, según los resultados de los dictados y la cantidad de faltas de ortografía, reorganizaba la clase: trasladaba al fondo a los que tenían errores de ortografía y ponía adelante a los que tenían muy pocos o no tenían. Yo no estaba de acuerdo con eso.”

–Pero seguro que el pequeño Alberto estaba siempre adelante, ¿no?

–No. Me acuerdo como ahora que una vez me esmeré para no cometer faltas de ortografía y Lovechio iba corrigiendo y corrigiendo y me dije: “Ahora me sienta adelante”. Y de repente dice: “Cayó el pino de San Lorenzo”. Me había olvidado el acento. Al fondo, risas. Mi vieja, por ejemplo, como el tema de la ortografía en el colegio se trasladaba a la familia, refiriéndose a mí, decía: “El no tiene faltas de ortografía, pero le gusta escribir con faltas de ortografía” (risas).

–Lo que pueden las madres, lo justifican todo.

–Es cierto, pero para mí había en eso algo que tenía sentido. Yo me peleaba con Lovechio, pero me alentó mucho a escribir. Cuando yo volvía del baño, Lovechio me veía entrar y decía: “¡Cómo tarda nuestro Platón!” (risas). Ahí se mezcla una cosa romántica donde confluye eso de Platón, porque es un símbolo, con el Pushkin de mi viejo. Una vez lo acompañé a mi viejo a dar una vuelta y pasamos por la calle que entonces se llamaba Parral y ahora es Honorio Pueyrredón, por la librería Anna. Entonces mi viejo me preguntó: “¿Querés un libro?”. Yo me quedé asombrado. Y le dije que sí, por supuesto. Y me compró Robinson Crusoe, de la editorial Sopena. Fue mi primer libro. Cuando terminé de leerlo, estaba maravillado. A los pocos días vino mi vieja y me trajo La cabaña del tío Tom. Cómo me emocionó ese libro, a tal punto que lo estaba leyendo y se me caían las lágrimas. Esos dos primeros libros marcaron un camino, pero representan cosas muy diferentes. Robinson Crusoe reconstruye toda la sociedad colonial inglesa con la razón; en cambio, el alegato contra la esclavitud en La cabaña del tío Tom es a partir del sentimiento, del corazón, de la denuncia de lo que es claramente injusto. Mirá todo lo que es la vida: las historias de los libros, las palabras que contienen los libros. Es un universo infinito, inagotable, como la epifanía en el cristianismo, es lo que asombra porque uno no lo imagina y de repente aparece. Eso es muy importante porque hace a una de las características de la poesía: la sensación de infinito. Cuando uno cree que llegó, recién está empezando a marchar.

–¿Cómo es eso?

–Por ejemplo, el poema de “La carretilla roja” de (William Carlos) Williams, que son cuatro o cinco versitos, donde pareciera que todo queda en suspenso: la carretilla roja, laqueada por la lluvia... qué hace esa carretilla roja, por qué esa carretilla roja en un mundo donde existen cosas importantísimas: monumentos, pirámides, casas de gobiernos, cuarteles, pentágonos. Y de repente, en medio de todo eso, se impone una carretilla roja. Contrariamente a lo que se piensa, esa infinitud de la poesía es a partir de la humildad, no de la prepotencia. Qué más humilde que una palabra, ¿no? Y sin embargo, una palabra te trastrueca. Por eso la poesía incita siempre a la rebelión. No hay poesía conformista. ¿Y quiénes son los sujetos de la rebelión? Los humildes. Podemos citar a Evita como al Evangelio, pero es lo mismo: son los de abajo los que pueden cambiar el mundo. Si no lo cambian ellos, nadie lo va a cambiar.

–En el prólogo de Como sólo la muerte es pasajera recuerda el momento en que Eduardo Romano lo animó a publicar su primer libro, Poemas de la mano mayor, en 1962. Semanas después de la aparición del libro, el Partido Comunista en el que militaba desde los 14 años lo acusa de “trotskista, maoísta y guerrillerista” y lo expulsa. ¿Cómo vivió ese momento?

–Se me vino el mundo abajo. Lo viví como una tragedia. Pero ahora pienso que me hicieron un gran favor porque fue como lo de (Enrique Santos) Discépolo: “Salgamos de payasos a vivir”. Me sentía a la intemperie, pero estaba en la vida real, con la gente de verdad. El que me ayudó infinitamente fue un gran poeta, Horacio Pilar, porque me fui a vivir a una casa colectiva, que estaba en San Juan y Bolívar. Yo estaba buscando vivienda, me quería mudar, y hablando con Horacio, que era muy peronista, me dijo que se desocupaba una habitación en la casa en la que él vivía. Y así fui a parar a esa casa colectiva. El me llevó de la mano y me mostró el peronismo. En ese tiempo también me llega lo del EGP (Ejército Guerrillero del Pueblo) y empieza lo que yo siempre llamé, “mi militancia en serio”. Era la poesía, era la militancia, era el enamorarse, el descubrir cosas. La poesía estuvo presente en todo momento. Nunca dejé de escribir y de hecho lo que más definió mi derrotero político fue un poemario, El che amor. Yo siempre sentí que más que la bibliografía, que los libros, que los documentos internos, para mí la poesía es lo que me llevó a una forma de lucha y a cierto espíritu de pelea.

“¡Che, nos merecemos otro mate!”, exclama Szpunberg y se levanta para poner la pava en la hornalla. “Un tema difícil para nosotros, con Eduardo Romano, era el final de un poema, cómo termina un poema. En esa época eran dificultades prácticas, concretas, que enfrentábamos porque un poema que era bárbaro al final se desinflaba por ridículo, por obvio, por una rima involuntaria. No sé ahora qué opinaría Eduardo, pero cuando leí lo de Valéry, ‘un poema no se termina, se lo abandona’, entendí cómo era la cosa. No porque yo lo supiese resolver, sino por el sentido de la dificultad con la que tropezábamos.”

–¿Cómo termina un poema?

–Cuando suena que terminó. Es una cuestión de oído interior. ¿Sabés que existe la voz interior? Hasta hay un diálogo en “Fedón o del alma”, de Platón, donde Sócrates habla de una voz que él asocia con la música porque considera que es el arte superior. El habla de que sentía una música interior que lo llevaba. Por supuesto, después eso queda relegado como una historia infantil, por lo menos en la versión que da Platón de Sócrates, que luego pasa al logos. Existe esa voz interior. Cuando no siento esa voz, no escribo. Por eso es un momento tan placentero corregir un poema, porque uno va afinando detalles. Uno afina un poquito el violín, después el contrabajo, el piano y en qué clave tocarlo: si en La mayor o en La menor. Eso es así, al menos en mi experiencia.

En El síndrome de Yessenin, uno de los cinco libros hasta ahora inéditos, aparecen globitos de historieta en los poemas. “Hay una voz que aprovecha el silencio de otra y se cuela porque todos tenemos cosas para decir y somos una multitud. Por eso puse los globitos”, explica. “Cuando empecé con notas al pie de página ya tuve mis quilombos. Pero lo reivindico en el prólogo de Traslados y digo que son como riachos que se desprenden. Vos tenés un río y de repente hay un arroyito que se va para la derecha y se interna en un bosque y volvés a encontrar al arroyito, regresando al río, más adelante.”

–Pero ese desprendimiento es parte del mismo poema, ¿no?

–Claro. Ahí está un problema filosófico, político, afectivo, en el sentido de quién se desprende de quién. Hay dos Jerusalén: está la de abajo y la de arriba, que es la celestial. ¿Quién alimenta a quién? ¿Quiénes hacen la historia: los de arriba o los abajo? Esa afirmación que Marx dijo sueltamente, que la historia la hacen los pueblos, es verdad. Lo que pasa es que los marxistas y los señoritos de izquierda no terminamos de aceptarlo, ¿no? Eso sumado a que los de abajo no tienen conciencia de que la única manera de salir adelante es dando vueltas todo. Lo que me gustaba era la sensación de vocerío, de tumulto, no de silencio zen, aunque es un silencio respetable. Pero sentí que había otras voces y por qué no darles cabida. Esas voces se impusieron.

–En uno de los poemas de El síndrome de Yessenin, en el poema “VII”, se lee: “La hache, muda de espanto, se unía a la ce/ para ser cuchillo, chillido, chance, noche,/ pero también era historia, albahaca, humanidad,/ y sólo por graves orrores de hortografía,/ también halma, hamor, haltura, haire, halcoba/ pero el poeta sabía que nada es al pie de la letra/ y que nunca jamás la letra con sangre entra”. Cómo no recordar su enfrentamiento con Lovechio.

–¡¡Tenés razón!! Me encanta que lo hayas visto porque confirma cosas en las que creo. La poesía es un estado de asamblea permanente. Lo de las faltas de ortografía no se me había ocurrido y ahora, cuando te vayas, me quedaré pensando, ¿qué diría el señor Lovechio, si viera el poema? (risas).

–¿Por qué inventó un “síndrome”?

–Tengo que patentarlo antes de que saques la nota (risas). Por ahí tiene que ver con la enfermedad, yo creo que ya estaba en el baile del linfoma. Pero lo viví desde otro lado. Todas las revoluciones que hicimos o las perdimos porque fuimos derrotados o las perdimos después de haber creído que triunfaríamos para siempre. Eso no es fácil de asimilar para mí y los de mi camada. Lo mismo les pasó a Maiacovski y a Yessenin: los dos se suicidaron. Yessenin venía de los narodniki –en ruso, “narod” es pueblo–, los populistas de bases campesinas. Después de la muerte de Lenin, Yessenin empieza a ver que las cosas no funcionaban como él imaginaba y se ahorca. Yessenin escribe algo que me parece terrible: “Al fin de cuentas, morir no es nada nuevo, aunque, claro, vivir lo es menos novedoso todavía”. Cuando uno se aproxima a ese estado de ánimo en que todo da igual, hay algo que está tocado gravemente. Eso que está tocado gravemente puede ser un linfoma, pero puede ser la derrota de una revolución que es más necesaria que nunca a nivel planetario. Yo nunca vi tan lejos la revolución como ahora. Y no te olvides que vengo de una camada que creía que la revolución estaba ahí nomás. A ese estado de ánimo le puse “el síndrome de Yessenin”.

–¿Es un estado de ánimo que parte del fracaso?

–Parte de la derrota, no del fracaso, que no es lo mismo. Yo no creo que fracasamos, fuimos derrotados. No creo que el Che fracasó, fue derrotado. También por ese estado de ánimo es que no lo publiqué antes. ¿Para qué? Veo que los poetas en nuestro país están como medio abombados. Los veo muy pendientes de publicar, de que los nombren. Y al fin y al cabo, ¿qué? No se sostiene existencialmente. Es un sentimiento de soledad también, independientemente de que hay gente macanuda. Yo siempre hablé de la asamblea permanente de poetas y nunca cuajó. Hoy o mañana, algún día será.

* Como sólo la muerte es pasajera se presenta mañana a las 19 en la Biblioteca Nacional, con Diana Bellessi, Alejandro García Schnetzer y Horacio González.