En el comic estadounidense hay dos clases de grandes autores: los que crean personajes icónicos y los que reinventan una serie para volverla grande. Chris Claremont pertenece a los dos grupos. Creó personajes como Phoenix, Gambito, Mystique, Júbilo y otros, pero además redefinió a los X-Men y los convirtió en un hito insoslayable del comic de superhéroes. Algunas de las sagas que escribió son clásicos indiscutidos del universo “mutante” de Marvel Comics e inspiraron sus adaptaciones al cine. En estos días, Claremont está en Buenos Aires, de visita para Argentina ComicCon, que se realiza hasta el domingo en el C. C. Miguelete (Gral Paz y 25 de Mayo, Parque Yrigoyen: más datos en http://argentinacomic con.com.ar). Allí se destaca entre los invitados junto a actores de TV, escritores, dibujantes y guionistas nacionales y extranjeros.

Como autor, este inglés radicado tempranamente en Estados Unidos se caracteriza por componer historias grupales en las que cada integrante tiene su momento para brillar, un abordaje de los personajes cercano al teatro y una consideración del contexto social a la hora de narrar sus historias, algo que trae tanto de su formación universitaria en artes dramáticas como de sus estudios de teoría política. De su obra, se reconocen las múltiples analogías de distintos movimientos por los derechos civiles y el papel relevante que otorgó a las superheroínas, históricamente relegadas en el universo de las capas.

“Me metí en esto de casualidad, porque mi universidad cerraba cada temporada y nos mandaban a un ‘período de campo’ para conseguir trabajo en nuestras áreas de estudio”, recuerda Claremont. En sus años universitarios, nada de lo que estudiaba rendía mucho. La escena teatral neoyorquina estaba paralizada y el flamante ascenso de Nixon inhibía los estudios políticos. “Así que se me ocurrió buscar algo en una editorial y se me ocurrió que un amigo de mis padres podía hacerme entrar en Mad”, explica. No consiguió ese empleo. Cuenta que el hombre se negó rotundamente: “Si le consigo ese laburo a su chico, no me hablan más, no tienen ni idea de lo que pasa en esas oficinas”, alertó. En cambio, llamó a Stan. Stan, como lo menciona Claremont, era y es Stan Lee, leyenda viviente de Marvel Comics y cocreador de Spiderman, Hulk, Thor, Iron Man y los mismísimos X-Men. “No puedo pagarte”, le dijo Lee. “No importa, la universidad no me deja pedir plata”, respondió él. “Estás contratado”, celebró el otro. Hizo de cadete un tiempo y cuando volvió a estudiar empezó a proponer tramas. Le compraron una, luego otra y luego otra más.

En su lugar, otro hubiera vuelto a apostar por el teatro o las ciencias políticas. “La teoría política, básicamente, es aburrida y puedo hacerla con los ojos cerrados, y para cuando Nixon se autodestruyó, mi camino ya estaba fijado –comenta–. Siempre pensé en vivir del teatro y que esto de las historietas pagaría las cuentas hasta que me consolidara como actor, ahorrar algunos dólares... pero luego aparecieron los X-Men y cuando abrí los ojos, diez años más tarde, entendí que había tomado una decisión de vida sin darme cuenta.”

Si no se frustró es porque escribir, asegura, le resulta tan natural como comer y respirar. De cualquier modo, llevó muchas cosas de sus estudios a su modo de escribir historieta: “Cómo la gente interactúa, cómo construir dramáticamente un relato, la estructura de una historia, un sentido muy primal de cómo funciona el mundo, cómo se ganan las elecciones, los cómos y los porqués de la avaricia política”, enumera. Claremont supo imbuir a los superhéroes mutantes de problemas y angustias mundanas y a la vez vitales. La discriminación es un tema central en la serie. “Hay cosas que damos por sentadas, como caminar por la calle sin que nadie nos comente nada, sólo porque somos blancos y de clase media –señala–. Pero no todos disfrutan de ese privilegio, y aun si mirás a tu alrededor, seguro que esa gente también tiene secretos y miedos.” Lo político, sostiene, forma parte de cada decisión de vida y, también, de la historieta.

La gran mutación

“El guionista no sabía cómo resolver una situación contra los Centinelas, algo copado que no hubiera pasado antes –rememora Claremont– y se me ocurrió que como toda mutación en la Tierra es consecuencia directa o indirecta de la radiación solar, había que convencer a los robots de que la solución para el ‘problema mutante’ estaba en eliminar el Sol.” La inventiva funcionó y, como de cualquier modo la serie no vendía gran cosa, le ofrecieron hacerse cargo.

“Lo cierto es que tenía un equipo completamente virgen, apenas se sabía cosas básicas de un número especial, pero ningún personaje tenía desarrollo”, considera. Ofrece dos ejemplos: Nightcrawler y Wolverine. El primero era, originalmente, un tipo amargado y atormentado. “Lo vimos con Dave Cockrum y pensamos ‘esto es ridículo, si sos así desde chiquito o te volvés un psicótico antes de la adolescencia o te acostumbrás y hasta te gusta’ –cuenta sobre el mutante azul con pinta demoníaca–. Incluso trepás paredes, te teletransportás, ¡está bueno! Así que bastó agregarle su costado religioso y terminó siendo el personaje más calmo y centrado del grupo.” En cuanto al canadiense de las garras de adamantium, originalmente concebido como adolescente, Claremont prefirió envejecerlo. “Cuanto más lo analizábamos, más edad le dábamos y más estructurado se volvía”, revela. Entonces ofrece su clave para construir personajes: “Es cuestión de tomar las piezas que instintivamente se sienten correctas y luego hacerte la pregunta: ¿qué sucede después?”.

Cuando se le pregunta por el notable desarrollo que imprimió a los personajes femeninos, entiende que comenzó un camino inexplorado en el sector, pero tampoco se embandera. “No sé por qué otros no lo hicieron antes, habría que preguntarles a ellos –se excusa–. Las mujeres en los comics siempre eran la novia, o la rescatada, no hacían nada por las suyas, pero en los X-Men teníamos a Jean y a Tormenta, dos personajes igual de valientes, igual de comprometidas con la causa e igual de poderosas que los hombres, ¿por qué las íbamos a tratar distinto?” Claremont se refiere a esta actitud como “humanismo”, en lugar de “feminismo”, porque asegura que hacía lo mismo con los personajes sin importar su género. “Sólo se notó más con las mujeres porque enfocarse en los tipos ya se hacía.” A partir de allí la conversación deriva hacia los sentimientos del propio Claremont sobre la historieta hoy.

–¿Qué sucede hoy en la industria estadounidense con las heroínas?

–Ni idea. No leo comics hoy.

–¿No? ¿Por qué?

–No encontré ninguna historia que me interese. Cuando era chico, lo que me gustaba eran las historias de los personajes. Sí, en situaciones fantásticas, pero eran aventuras de personas. Me interesaba qué le sucedía a Reed Richards y Sue Storm, no a Mr. Fantastic y la Chica Invisible. Esa fue mi actitud con los X-Men también, no me interesaban los iconos superheroicos, sino la gente. Quería envejecer lentamente a los personajes y que aparecieran nuevos mutantes para el grupo, mientras los anteriores se retiraban. Me las arreglé con eso durante 16 años, hasta que cayó el martillo y ya no me dejaron seguir. A las editoriales les interesa conservar los personajes, es el enfrentamiento básico entre la creatividad autoral y los intereses empresariales. Ahora los X-Men son lo que la editorial quiere que sean.

–¿Lo mismo sucede con las muertes de los personajes? Usted hizo la última miniserie de Nightcrawler, donde resucita.

–Hay decisiones que parecen muy simples en los comics, que toman los editores, y que cuando el guionista las explora, resultan ser mucho más complicadas. Si hubiese sido por mí, lo habría revivido de otro modo. Pero el curso estaba fijado. Además, lo trajeron a la vida desde su trasfondo católico, ¿qué pasa con los otros cuatro mil millones de seres humanos que no creen en ese Más Allá en particular? Si me hubieran dado tiempo, le habría encontrado una solución narrativa.

–Algo que siempre se criticó de su trabajo eran los extensos cuadros de texto, aunque en su época también eran largos. ¿Cómo ve la evolución actual hacia mayor cantidad de secuencias mudas?

(Niega con la cabeza.) –No es así. Los comics evolucionaron hacia un montón de autores queriendo ser guionistas de cine. Y los editores los apañan. Cuando escribís para la pantalla, no tenés narrador, sólo diálogo, pero sí tenés movimiento, expresiones y un director para secuenciar la escena, montarla. En los comics tenés dibujo y texto para eso mismo. El texto está para complementar y aclarar el dibujo. Si arrancás mostrando la escuela Jean Grey para mutantes, OK... ¿qué le dice eso a un lector nuevo? A mí Stan me enseñó que tengo que escribir como si el lector jamás hubiera agarrado una historieta de la serie antes. Cada número hay que restablecer mínimamente las bases de la historia: quiénes son, dónde están, por qué hacen lo que hacen. Ahora muchas páginas son cabezas parlantes que se hubiesen resuelto mejor con un cuadrito de texto. Además, afrontémoslo: nadie, pero nadie habla así. El diálogo en la ficción no es como en la vida real, lleno de pausas y errores. Está pensado para hacer avanzar la historia.

–¿Entonces?

–Como guionista mi trabajo es darle al lector toda esa información con suficiente onda como para que diga “cool, ¿y ahora qué pasa?”. Es muy mercenario y muy práctico, pero la idea fundamental es que el lector dé vuelta la página, llegue al final y diga “groooso, estos personajes son lo más, ¿cómo sigue?”, y compre el siguiente número, y el siguiente, y con suerte les cuente a sus amigos para que ellos también lo compren y sigan viniendo por más.