Desde Rosario

Hasta hace seis años, Eduardo Risso era un gran dibujante. Era uno de esos plumines de nivel internacional que se había hecho un nombre en otros mercados, cuando en los años ’90 el neoliberalismo barrió con la industria editorial de historietas argentinas. En Europa no le fue mal, pero en Estados Unidos le fue mejor: ganó cuatro veces el premio Eisner que entrega esa industria por su trabajo en 100 Balas, junto al guionista Brian Azzarello. Risso es un maestro del blanco y negro, de los contrastes, de los ambientes turbios y del relato noir, y cultor de lo que se entiende como “estilo cinematográfico” al narrar en viñetas. Pero en 2010, Risso se convirtió en algo más que un dibujante consagrado: también construyó desde Rosario uno de los festivales más importantes de la disciplina. Crack Bang Boom comienza hoy su sexta edición con invitados nacionales a internacionales de gran nivel (ver recuadro), múltiples muestras en toda la ciudad y la apuesta de consolidar el crecimiento exponencial de los últimos años. Además, presenta su premio propio y repite la experiencia de tener un país invitado en la programación: Estados Unidos sucederá a Brasil y a Francia. Las actividades se extenderán hasta el domingo y tendrán su epicentro en el Centro de Expresiones Contemporáneas (Sargento Cabral y el río).

En las cinco ediciones anteriores, este cordobés por nacimiento, pero rosarino por adopción, insistía en que el foco recayera en los invitados que atraía a la ribera del Paraná. Pero este año, tres libros flamantes llevan su nombre y ya no tiene excusas para eludir la entrevista con Página/12. La reedición completa de Parque Chas (junto a Ricardo Barreiro) y los dos libros “técnicos” Composición y narrativa en historieta (por editorial Dícese) y Cuadernos de dibujante (coedición de Szama Ediciones y Puro Cómic) son la excusa para sentarse a discutir presente y futuro del festival que capitanea junto a un grupo de conciudadanos, y su mirada sobre el lenguaje de la historieta.

La construcción de un indispensable

El primer año fue puro salto al abismo: venía Jim Lee y eso alcanzó para que los fieles peregrinaran a Rosario. Los incrédulos se quedaron en sus casas y se arrepintieron, juraron no perderse nunca más un CBB, y la mayoría cumplió esa promesa hecha ante el monitor de la computadora. Es que las fotos “del chino” caminando por la rambla llenaban las páginas del palo y la entrevista que le hacía este diario certificaba que sí, que había estado allí. La segunda edición tuvo más público y empezó a intuirse que el éxito de la primera podía convertirse en costumbre. Cuando al año siguiente CBB encontró su fecha definitiva (agosto) y los editores pudieron planificar sus lanzamientos en función del encuentro, se volcaron masivamente a apoyar el festival. Desde entonces, los stands se agotan en cuanto salen a la venta, aun sin que medie anuncio alguno sobre las visitas internacionales que –se supone– motorizan la convocatoria. También los medios rosarinos percibieron que estaban ante algo más que un simple fenómeno cultural subterráneo. La convención es una de las citas más convocantes del año para el Centro de Expresiones Contemporáneas, la institución municipal que sirve de sede central del evento. Hoy es una cita ineludible para el fan y una opción segura para el público general. Para el ambiente, es una fiesta.

“La convención evoluciona bien y año a año crecemos en público entre un 20 y un 25 por ciento”, cuenta Risso. De los 5 o 5 mil asistentes de 2010 saltaron a los casi 20 mil el año pasado. “Hoy el desafío es cómo nos ampliamos físicamente, este año quedaron muchos expositores afuera”, lamenta. Es que en Rosario, explica, los únicos lugares que podrían absorber la convocatoria actual del evento son privados. Abandonar el modelo de organización mixta –que une al Estado local con los organizadores especializados– implicaría dejar fuera a un montón de gente. Y el proyecto, plantea el dibujante, es cultural. “Mi propuesta fue siempre que esto es un evento cultural por y para la ciudad”, señala. La prioridad que Crack Bang Boom asigna a exposiciones, charlas, talleres y otras actividades confirma sus palabras. También la comparación del costo de la entrada entre este y otros organizados por productoras privadas. En este modelo mixto, que es condición de posibilidad, también está el principal escollo a salvar, pues cada año deben volver a convencer a las autoridades sobre la viabilidad e importancia del proyecto, que atrae a jóvenes y adultos de todo el país.

“El editor ya tiene la fecha en su agenda como un evento para estar sí o sí, y además se hacen cantidad de lanzamientos. Esto es algo que yo no esperaba lograr sino hasta la séptima edición”, confiesa Risso. Es curioso, pero apenas se detiene a repasar los logros del festival. Habla más de todo lo que resta hacer, de los espacios que quiere seguir generando. “Nos sigue faltando lugar para los autoeditados, empezamos con 20 y ahora hay arriba de 60, 70”, apunta. Además, destaca que el festival vio crecer a muchos de ellos. “Hoy son editoriales reconocibles y están publicando buen material”, celebra.

“Veo que la historieta está viva. No significa que esté en su mejor momento, pero al estar viva hay cosas que surgen todo el tiempo”, destaca. También considera que se amplió el público lector, aunque resulta muy difícil de mensurar. “Antes lo medías con dos o tres editoriales y sus revistas; ¿hoy cuántas pequeñas editoriales tenés? Y ninguna de ellas tiene un único título, todas tienen muchos.” Crack Bang Boom es parte de ese reverdecer. “Hubo un cambio en la última década, veníamos de no tener nada y de pronto empezaron a surgir cosas, me parece que en ese sentido eventos como CBB, Comicópolis, Dibujados y otros ayudan a promover, a empujar la industria.”

Manuales de autor

“Hay una búsqueda que también me sorprende a mí”, reflexiona Risso cuando se le pregunta por los libros más técnicos de su autoría. Tanto el de composición y narrativa como el que explora sus bocetos y su proceso creativo confirman su lugar de referente para sus colegas. “Es cierto que encontrás libros que te dicen cómo dibujar, pero son cosas muy puntuales, casi una introducción”, advierte. “En el de composición y narrativa hago hincapié no sólo en cómo queda la página sino en parámetros que incluso algunos profesionales no entienden o no son conscientes de ellos”, afirma. En su experiencia, incluso en los mercados más industrializados y con estándares de calidad más rigurosos se encuentra con dibujantes que no se les ocurre concebir la composición de la página como un todo. “Para mí, ese es el punto de partida de una página: narración y composición. No podés no tener atados esos cabos”, sostiene. El otro libro, el de bocetos, explora el costado menos glamoroso de los desvelos de un dibujante: el de los intentos fallidos. Por su método de trabajo, Risso rara vez tira una página entera. Lo que sí hace es recortar y quitar viñetas enteras. “¿Por qué no me gusta un panel? Porque compongo la página de manera integral, entonces en el resultado final un panel no funciona”, explica. “Eso quizá se pierde un poco cuando la editorial aplica color, pero si ves las páginas en blanco y negro, tienen un balance y un ritmo de lectura. Bueno, el ritmo no se pierde con el color, pero en blanco y negro sí se aprecia el balance de página. Si el panel no me sirve en la composición, lo limpio.”

–Se dice que su estilo es “cinematográfico”. ¿Qué significa eso?

–Pasa es que tomé mucho del cine. En algún momento me impactó mucho E. T. En los primeros diez minutos hay una búsqueda frenética y Spielberg no muestra con exactitud a los personajes. Te muestra sectores, siluetas, pero vos los vas reconociendo. Vas identificando quién es del FBI, quién de la NASA, quién es policía. Me pareció genial. Con poco, brindar mucho. No tenés que mostrar todo sino hasta el último momento. Eso me gusta.

–El estilo cinematográfico, ¿tiene que ver también con la construcción de planos?

–Sí, claro. A mí, si algo me mantiene alerta, con una luz amarillita en cada proyecto que comienzo, es el no quedar anticuado. A lo que presto atención es al juego de cámaras, porque hoy la historieta está compitiendo con el cine, los videojuegos, el video. Así que no podemos seguir usando los planos que se usaban hace veinte años. Tenemos que usar otro efecto para interesar al lector. Eso me mantiene vivito y tratando de ver cómo descubro nuevas cosas. Porque lo más probable es que con el dibujo ya haya alcanzado mi cima y no pueda lograr mucho más. Pero sí a través de ese golpe de efecto logrado con la cámara, que es en cada panel el ojo con el que se ve para transmitirle al lector.

–En Composición y Narrativa habla de la iluminación no naturalista como método, pero para otros dibujantes es casi un tabú.

–Bueno, no la uso siempre... Pero sí, si esto es un dibujo, ¿por qué sólo puede recibir luz de una sola fuente? A muchos autores les sirve eso, pero a mí me sirve jugar con las luces arbitrariamente. Porque como compongo la página integralmente, luego focalizo en qué necesito mostrar en cada panel. Y la luz de manera arbitraria me sirve para eso.

–Habla de composición, pero la otra clave en su método es “narración”. ¿Hay alguna definición potable para ella?

–Transmitir en imágenes un buen cuento. Esto es el “abc” de la historieta: contar en imágenes, sin tener en cuenta la presencia del texto. Se tiene que entender perfectamente lo que está sucediendo en esas imágenes. El texto va de manera paralela. Si el texto dice lo mismo que la imagen, ya estás fracasando.

–Sin embargo, la historieta empezó así; hubo una evolución del lenguaje.

–Por supuesto. Hubo que avanzar. Creo que yo siempre lo entendí de esta manera. Desde el primer momento dije: no tiene sentido que si el texto dice “me puse la pistola en la cabeza”, yo muestre al tipo así. Tengo que ir más allá o suprimir el texto. Lo he hecho con Trillo. Al principio lo llamaba para consultarle, pero después ya le decía “Carlitos, le saqué dos o tres globos porque pude contarlo en imágenes”. Pasa que quien escribe muchas veces piensa en sus imágenes mentales que no son las mismas que las del dibujante. El no compone la página, no está con las viñetas en el espacio físico, las medidas en su cabeza son todas iguales: es otra la mecánica.

–En esa evolución del lenguaje, la historieta alimentó otras disciplinas y también se nutrió de ellas. Además del cine, ¿qué otras influencias incorporó usted?

–De todo. Mucho arte plástico, también, aunque el contemporáneo es complicado de traer a la historieta. Si lo pienso, hay algo que el manga tomó del cine y el teatro, que es el manejo del espacio. Nosotros no teníamos ese concepto en la historieta norteamericana y europea. Es el espacio que hay que darle a un panel para que respire. El dibujante tiende a llenar todo, y no queda bien. Vos te acordás los cuadritos de Hugo Pratt. Y lo relacionás con el cine japonés, con Kurosawa: línea horizontal, mucho cielo y al fondo un escuadrón que avanza con su bandera. Una imagen genial y un área de respiro en la pantalla. Ese tipo de cosas está bueno absorberlas porque aprendés. Esto lo aprendí de a poco, por las mías, pero pude reflexionarlo. Hoy veo un montón de escuelas y talleres que no sé si transmiten este tipo de conocimientos a los jóvenes. Porque veo a nivel profesional en todos lados que no todos entienden estos conceptos.