“Por suerte llegué tarde a la dicotomía Spinetta o García. No tuve que elegir”, determina Guillermo Di Pietro. ¿Quién es Guillermo Di Pietro? Un pianista cordobés de 31 años que a los 18 se radicó en Buenos Aires para estudiar armonía, contrapunto, arreglo e improvisación con Juan Carlos Cirigliano, hacer la carrera de piano y composición en el De Falla y encarar experimentos en todo tipo de formatos: dúo, trío, cuarteto y big band. Y luego volvió a Córdoba. ¿Por qué habla así de García y Spinetta? Porque les metió piano a los dos. Al Flaco, año y medio atrás, a través de Variaciones sobre Spinetta, disco debut que en diez canciones logró despojar al viejo Flaco de su poesía –lo que no es poco– y mostrarlo “al natural”, como detenido en el momento de la creación. “El desafío fue despojar las canciones de la densidad de su poesía y ver qué sucedía con la música en su desnudez”, dijo a Página/12 aquella vez. El disco duró diez canciones, treinta minutos y dejó marcas: “Durazno sangrando” y “Para ir”, entre las fuertes. Y a Charly recién, mediante otro disco con la misma intención, pero distinto envoltorio: Desarma y sangra: variaciones sobre 17 temas de bigote. “Me gusta pensar lo mío como composiciones propias de temas ajenos”, afirma él, tras las sierras.

–Es tentador profundizar en las diferencias entre Charly y Spinetta. ¿Cuáles encontró?

–Digamos que la sonoridad Spinetta es más disonante que la de García. Spinetta generalmente trabaja con acordes disonantes y complejos, mientras que Charly utiliza acordes más simples. Pero lo grandioso de García es que logra hacer canciones complejas, melodías extraordinarias con un claro color local. Logra salirse del lugar común. Cada uno trabaja con mundos sonoros muy definidos, y ambos enlazan esos acordes de manera muy personal. Ahí radica, me parece, una de las cosas (apenas una) significativas de rescatar de sus músicas. Resumiendo: podría decir que en el disco sobre Spinetta tuve que buscar soluciones a sonoridades complejas, mientras que en éste las sonoridades originales eran más simples. Y creo que la música resultante es al revés: en el disco sobre Spinetta hay menos de densidad... una paradoja.

Entre las 17 canciones que Di Pietro tomó de García para trasvasar al piano hay de todos los gustos, formaciones, tiempos y colores: arrancan del primitivo Sui Generis (“Canción para mi muerte”, “Tango en segunda”), siguen en Seru Giran (“Viernes 3 AM”, “Desarma y sangra”) y terminan en sus claroscuros solistas (“Promesas sobre el bidet”, “No soy un extraño”, “De mí”). Un recorrido epocal pero sobre todo estético que le permitió al pianista, por efecto, descubrir uno de los núcleos duros del devenir García: el nexo entre cierta música clásica y The Beatles. “A partir de La Máquina de Hacer Pájaros, los arreglos son parte fundamental de sus canciones y no un mero decorado –define–, y esto es una herencia de sus estudios clásicos, pero también beatle. En muchos casos es casi imposible reducir la canción a la melodía con sus acordes, ya que la secuencia de batería o las partes solistas son tan importantes como la melodía misma. Puedo citar el ejemplo de ‘Eleanor Rigby’, de Los Beatles, en donde el acompañamiento de cuerdas es tan importante como los acordes y la melodía.”

–¿Y cuál es el ejemplo más nítido de esta cuestión en el universo Charly?

–“No soy un extraño.” La batería secuenciada y las melodías del bandoneón son tan importantes como los acordes y la melodía de la voz. Y ni hablar de la etapa de Seru Giran: basta escuchar “Eiti Leda” para comprender esto. Entonces, una de las cuestiones de fondo era cómo reducir el campo sonoro de García a la sonoridad de un piano. Supongo que no es un disco para que guste de entrada, pero hay que darle tiempo porque está estructurado como una obra construida de pequeños fragmentos que se van encadenando, y así generan un clima a lo largo de la escucha total. Súmele que las canciones de Charly son como la banda sonora de mi vida.

–¿Por qué lee a “De mí” como la más “abstracta” de las versiones?

–Porque traté de aislar elementos melódicos para después construir otras melodías que, si no se sabe de dónde vienen, costaría reconocer la fuente. Quizá sea la única en la que no hay una connotación simbólica, ya que si no fuera por el título, que de alguna manera explica el chiste, sería muy difícil asociar lo que suena con la música de García. No hay de dónde agarrarse para seguir la canción. En todas las demás versiones, las melodías están prácticamente intactas.

La curiosa idea de Di Pietro surgió luego de una “crisis musical personal”. Cuando terminó en el Conservatorio, estaba aburrido del instrumento –hasta mirarlo le provocaba rechazo– y terminó con una distancia. Abunda él: “Es como darte cuenta de que en tu pareja ya no pasa lo mismo que antes; hay que tener cierta valentía para afrontar esa situación y no taparla con cualquier cosa. Yo cerré el piano y dije: ‘Bueno, no tengo más ganas de tocar. Ahora, a estudiar otra cosa hasta que vuelvan las ganas’”. Las ganas volvieron en dos años: pese al rechazo de sus maestros particulares y académicos –ninguneantes del rock–, Di Pietro torció el destino. “Decidí ser honesto con mis gustos y mi pasado... todavía me taladran algunas afirmaciones tremendas tipo ‘Los Beatles arruinaron la música’ o, si yo quería arreglar ‘Canción para mi muerte’, me decían ‘eso no se arregla con nada’. En la academia se habla de música popular con desprecio.”

–Hubo que cerrar un oído y abrir el otro...

–Sí. Igual, creo que delimitar el campo de acción de Charly y Spinetta al rock es mirar con anteojeras. Es quedarse con la primera capa de la cebolla. Ellos crearon una nueva manera de hacer música popular en la Argentina.

–Dado que ambos autores basan una parte sustancial de sus obras en la letra o la poesía, ¿qué “sal” piensa que propone encararlos así, a piano solo?

–Un maestro me dijo: “No pises las huellas que otros pisaron, buscá lo que ellos buscaron”. Digo: me gustaría que alguien pueda no decir lo que sintió. Eso “no dicho” es lo que puede producir la música: algo no comunicable con el lenguaje de las palabras, y por lo tanto algo simbólico, carente de un significado concreto. La música no tiene significado, el significado se lo da el que la escucha y en eso radica una de sus particularidades: no sabemos qué comunica, qué significa. Al mostrar estas canciones sin sus textos se acentúa esta idea de no significado o de significado abierto. Una música es capaz de provocar una emoción que haga llorar y eso es algo maravilloso. Y misterioso. Algunos filósofos griegos promovían la música porque decían que querían hombres justos y sensibles. Bueno, hace falta un poco de eso.