La joven vampiresa siciliana –oscura y poética– apuñala con las palabras. Pero no muerde. Labios pintados de negro, uñas pintadas de negro, ojos delineados de negro, prendas y zapatos negros. No hay duda al verla a Viola Di Grado que su color en el mundo es el negro. Parece gótica –vocablo que suele rechazar–, pero no lo es. Como la protagonista de su primera novela, Setenta acrílico treinta lana (Emecé), que presentará mañana en la 38ª edición de la Feria del Libro, espía “los sueños de los muertos” y corta “las flores que brotan por error”. Le gustan los cementerios, la única razón por la que admitiría ser etiquetada en esa tribu. La escritora italiana de 24 años, confesa admiradora de la cantante islandesa Björk, flirtea con los extremos y sus apariencias. Quizá para dinamitar los sólidos andamiajes de los prejuicios. Llega al país de la mano de un libro que la convirtió en una “sensación”, un best seller “sofisticado”, lejos de la digestión instantánea. Ella dice que escribió “una historia extrema en un lugar extremo”.

Camelia, la protagonista, que sufre anorexia verbal, lidia como puede con el desamparo y la soledad. En Leeds (Inglaterra), su lugar en el mundo, todo es invierno, siempre más frío, más inhóspito, no apto para depresivos como ella. La joven carga con una madre que se hunde en el precipicio del desasosiego, después de la muerte del marido, que literalmente se cayó en un pozo junto a su amante. Madre e hija no hablan; la comunicación sólo es posible a través de las miradas, como si el dolor no admitiera otro vehículo de expresión.

Di Grado retrata una existencia sin horizonte, sin consuelo. “Dejé de hablar –cuenta Camelia– como quien deja de fumar. Aprendí a controlar las palabras como se hace con los demás ruidos inconvenientes que produce el cuerpo.” Y sin embargo, Camelia no renuncia a la belleza. Cuando conoce a Wen, un joven chino que le enseña el idioma, los ideogramas de esa lengua que la escritora italiana también estudió, el panorama funesto se agrieta. Aunque, al final, no se rompa. “Reescribo muchísimo; por la forma que tengo de trabajar, escribo y reviso y estoy continuamente controlando cada palabra. Soy muy perfeccionista conmigo misma. Quiero estar siempre satisfecha con las palabras que uso”, subraya la escritora italiana en la entrevista con Página/12.

–Una expresión de mucho peso en la novela es “medio huérfana”, condición de la narradora, que aparece cerca del momento en que señala que las vocales se ponen de luto cuando la madre deja de hablar. ¿Qué importancia tiene la muerte del padre?

–Para mí es fundamental; todo ese universo apocalíptico de la novela es consecuencia de ese luto. Ese lugar del padre, de su ausencia, lleva a una serie de situaciones lingüísticas y metafóricas. Respecto de “medio huérfana”, ni siquiera hay una palabra para definir ese estado, si consideramos que la novela habla sobre el lenguaje. No hay un término que refiera la orfandad del padre, que es una de las obsesiones de Camelia. Ella se obsesiona luego con los caracteres chinos por la idea de que cada signo tiene un significado. Camelia se siente privada de significados; la muerte del padre tiene un rol clave porque ella nunca tuvo una relación estrecha con la madre. Siempre la vio como perfecta y muy bella, mientras Camelia, por contraste, se siente fea y fuera de lugar. En este sentido se identificaba con el padre, que era lo imperfecto. La muerte del padre es terrible porque no sólo Camelia sigue sintiéndose inadecuada en el mundo, sino que le falta la referencia de esa imperfección.

–Hay algo que dice Camelia en la novela: “La belleza no hay que buscarla, la naturaleza te la tira encima cuando te descuidas un segundo”. ¿Se podría asociar esta frase con lo que implica el descubrimiento del idioma chino? ¿Un idioma morfosilábico revela la belleza que no se puede ver o cuesta más en la lengua materna?

–Eh... es más que nada un tema (piensa)... vinculado con la cuestión de que todo había perdido significado en la vida de Camelia, incluso las palabras. Ella tiene anorexia verbal y las palabras ya no funcionan. ¿Por qué nace esa pasión por el chino? Una palabra en chino, siendo un lenguaje morfosilábico, encierra un concepto de imagen y de objeto; es como si el chino estuviera más cercano al mundo. No dice A, B, C... Dice árbol, casa, amor. El idioma chino le permite reconciliarse con el mundo.

–A pesar de la atmósfera angustiante de la novela, mientras la escribía, ¿buscaba belleza en la tristeza?

–Sí; hay algo en lo que creo mucho, un ideal estético del antiguo Japón del período Heian. En ese momento la literatura se inspiraba en los ideales del “mono no aware”, que significa la tristeza de las cosas. Precisamente éste era el sentido: el hecho de que las cosas fueran efímeras y cercanas a su fin las hacía bellas. O sea que la belleza viene de la tristeza por la pérdida.

–El trabajo con el lenguaje en la novela está más cerca a la poesía, ¿no?

–Sí, pero no debe haber diferencia entre prosa y poesía, en el sentido de que quería que cada frase de la novela, al igual que en la poesía, fuera autosuficiente, que tuviera un significado autónomo. Y una potencialidad para llegar, como si cada palabra fuera la última. Tenía que usar las palabras como si estuviera partiendo de cero, sin pensar en el significado y en las asociaciones que hacemos conscientemente. Necesité dar una especie de paso atrás, deslizar ligeramente el significado original de manera que se pudiera ver las palabras como si fueran palabras vírgenes. Un filósofo chino, Zhuang zi, dice que hay que olvidarse del lenguaje y usarlo sin caer en la trampa que nos tiende. Y la trampa reside en el peso que las palabras traen consigo. Esta es la idea que me lleva a escribir: olvidar en alguna medida el lenguaje.

–Se puede desplazar el sentido y sin embargo terminar enredada en la madeja del juego que está creando. ¿Cree realmente que se puede evitar caer en la trampa del lenguaje?

–Sí, es cierto. A mí no me corresponde decir si logré no caer en la trampa. Eso lo tienen que decir los lectores (risas).