La teoría de cuerdas es un modelo físico que explica la totalidad del Universo no a través de la clásica tríada electrón-neutrón-protón, sino de la presencia de cuerdas, unas partículas aún más infinitesimales que vibran en una coordenada de espacio-tiempo de cuatro dimensiones. Tiene lógica, entonces, que una película experimental se apropie de su nombre: en ambos casos se trata de una virtual comunión entre lo supuesto y lo empírico, entre lo palpable y la confianza plena en lo invisible. Proyecto colectivo producido por uno de los referentes más importantes de la especialidad como es Ernesto Baca, quien aquí también dirige con un seudónimo, Teoría de cuerdas es un relato audiovisual compuesto inicialmente por diez episodios dirigidos por once directores surgido de una idea larval: desarrollar la libertad absoluta para crear imágenes, siempre y cuando se mantenga inalterable la banda sonora de Gustavo Esnaola Moro que las dispara. El resultado se verá los jueves de marzo a las 20.30 en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543). “No teníamos un texto ni una puesta en escena determinada, pero sí sonidos de los que se desprendían climas y a su vez imágenes. Es una poética muy fuerte que se relaciona con la música”, asegura una de las directoras, Luján Montes, en la entrevista con Página/12 junto a sus compañeras Clara Frías y Luciana Foglio, además del autor de la partitura.

“El proyecto surge en 2006, cuando Gustavo terminó el disco y nos dimos cuenta de que podía tener una forma audiovisual. Hicimos el intento de hacer un primer llamado a gente que le interesara el cine experimental, pero salieron sólo dos episodios. Retomamos la idea en 2010 y durante ese año empezamos a comunicarnos vía mail, se fue sumando gente, eligiendo los temas, y a fin de año ya teníamos la película armada”, recuerda Montes antes de marcar algunas diferencias entre la versión estrenada en el Bafici ’11 y la que se ve actualmente: “En febrero de este año hicimos una nueva convocatoria para que otros cineastas tomaran el material que había quedado del disco, por lo que sumamos cuatro episodios más. Pero como están basados en el mismo tema, se suma un episodio por cada uno de los jueves de exhibición”.

–Gustavo, ¿usted había pensado la posibilidad de la película cuando armó el disco?

Gustavo Esnaola Moro: –No, para nada. El disco salió a raíz de cierta desilusión que tenía con la música convencional, así que jamás se me había atravesado la idea de que podía traducirse en una película, más allá de que tuviera varias imágenes en la cabeza. Inicialmente me parecía un delirio de Luján, pero evidentemente el tiempo demostró que estaba equivocado.

–En una entrevista hablaron de la música como “guión sonoro”. ¿A qué se referían?

Clara Frías: –Nos dimos cuenta de que la música funcionó trabajando mucho más desde lo climático. Es musical, pero también trabaja mucho con las texturas y los ambientes. La misma partitura nos sugería cosas y nos daba una idea sobre qué cosas podíamos hacer visualmente. Después reordenamos algunos trabajos para dosificar la tensión.

G. E. M.: –Desde la música estaba pensado eso. Hay una especie de relato que después se tradujo en imágenes.

–Si bien los cortos no tienen un núcleo en común más allá de la música, hay un tono apocalíptico que crece a medida que avanza la película. Gustavo, ¿pensó así el “relato” que usted menciona?

G. E. M.: –Sí, porque sentía que con ese disco me despedía de la música convencional, por eso se da ese in crescendo. Quizá suene pretencioso, pero creo que en cierta forma es un relato sobre la historia del mundo y por eso termina con un “adiós, mundo cruel” y el sonido comiéndose todo. Si la nada sonara, quizá lo hiciera con un ruido blanco. En la película se tradujo con creces esa idea.

Luján Montes: –La película tiene un clima denso porque las imágenes analizan con crudeza distintos momentos de la historia con mucho material de archivo de los ’40, ’50 y ’60 recuperado. Me parece que hay varias preocupaciones en nuestras vidas que están en la película más allá de que no nos hayamos puesto de acuerdo.

–La película fusiona material audiovisual proveniente de distintas vertientes, como por ejemplo Internet, VHS o de archivo. ¿Hubo alguna directiva acerca de qué tipo de imágenes podían usarse o cada uno de los directores lo decidió individualmente?

L. M.: –Lo segundo. Hay mucho material sacado del sitio Archive.org, que está bajo la legislación de Creative Commons para compartir material de libre uso. En la mayoría de los casos son imágenes que tienen como mínimo cincuenta años. También hay imágenes especialmente generadas para la película, algunos videos hogareños o imágenes fijas con las que se trabajó la idea del movimiento desde diferentes lugares. Hay una amplia variedad de búsquedas.

–¿Cómo se estableció el orden de los episodios?

C. F.:–Cada uno iba eligiendo el tema con el que se sentía más estimulado para trabajar a medida que se sumaban al proyecto. Pero hubo una especie de alineamiento porque, si bien es verdad que los primeros tenían más posibilidades de elegir, me da la sensación de que a ninguno le “cayó” un episodio. No fue tan al azar sino que hubo un cierto grado de conexión de acuerdo con lo que a uno le sonara más.

–Más allá de este film o los de Ernesto Baca, da la sensación de que no se hace mucho cine experimental en la Argentina. ¿Cómo analizan el panorama actual?

Luciana Foglio: –Se hace mucho cine experimental, pero no se llega a ver porque no tiene difusión. Hay mucha gente que trabaja en eso.

C. F.: –Incluso creo que ahora se está viendo mucho más de eso. Si bien no es el mismo momento que cuando filmaban Claudio Caldini o Narcisa Hirsch, me parece que hay un contexto mucho más receptivo para este tipo de trabajos; está muy bien abierto el terreno. Hay un montón de gente haciendo cine en video o directamente a través de una computadora que experimenta con las formas auditivas, narrativas o estéticas. Creo que Teorías... es el resultado de la necesidad de que sea lo que está sucediendo.

–Suena raro escucharlos hablar de un contexto más receptivo cuando todo lo que se ve en los cines apunta a un modelo estrictamente narrativo.

L. F.: –Hoy estamos inundados de imágenes. La facilidad de ver cualquier video es enorme. Los chicos manejan cámaras desde que nacen y asimilan imágenes de distintas calidades con una naturalidad muy grande, así que hay un manejo de las imágenes muy grande. Y en eso hay mayores posibilidades de ver nuevas mezclas. Se puede entender esta propuesta en el momento histórico en el que estamos.