Hay demasiados rótulos que los definen: se les podrá decir operaprimistas, pero suena mejor el módico debutantes. Los tres que están llegando, esos mismos que discutirán sobre cómo fue estrenar una primera película en 2006, no dejarán ningún tema afuera: hablarán de las dificultades que, actualmente, son mayores para exhibir que para producir. Describirán sus derroteros eternos a través de festivales y búsquedas de coproductores... hasta asociarse no sólo a la figura del cineasta desvelado por plasmar su arte en imágenes sino a la más mundana del gestor en busca de becas y subsidios... Son todo eso a la vez, y prefieren eludir el lamento por los males endémicos del cine argentino reciente: saturación de estrenos en un sólo mes (octubre pasado), dificultad para perdurar en las salas, competencia desleal de los monstruos del cine comercial que –coinciden– este año se podría sintetizar en el título de El código Da Vinci.

Celina Murga, directora de la notable Ana y los otros, dará algunas pistas sobre su propia supervivencia al haber estrenado en enero del año que se va, cuando otros creyeron que se iban todos. Gabriel Lichtman (Judíos en el espacio) tal vez fue favorecido por una avidez especial con respecto al tema judaico (que también entregó público a Cara de queso, de Ariel Winograd, y a Derecho de familia, de Daniel Burman). Diego Yaker, director de la más reciente Como mariposas en la luz, introduce la cuestión de producir y exhibir por fuera de la Capital. ¿Fue más difícil para él hacerlo en Mar del Plata? Los temas y el disenso se superponen, atolondrados por la necesidad de expresar cosas, dejando en claro que el desfasaje entre el estreno y el contexto de producción (para Como mariposas...), la demora de casi tres años en el estreno de Ana y los otros, la necesidad de irrumpir con un sello personal aunque fuera contra la corriente (para Judíos...) son problemas que les otorgan identidad como artistas. Los une la condición de sujetos en tránsito.

–Una de las constantes entre los debutantes parece haber sido la tardanza para llegar a estrenar...

Celina Murga: –El retraso fue por una mezcla de cosas: la película no tuvo el apoyo del Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) de entrada. Recién después del reconocimiento que tuvo la película afuera –en festivales– logramos revertir la situación. Eramos dos personas trabajando, hubo mucho movimiento de festivales, y con un esquema tan mínimo no se puede avanzar en paralelo; es un avance mucho más sinuoso.

–¿Sienten que hay poco apoyo estatal para debutar en cine?

C. M.: –El Incaa tiene políticas de fomento a óperas primas que son bastante acotadas.

Gabriel Lichtman: –Yo tuve bastante suerte; empecé con un apoyo del Festival de Rotterdam y después apareció un aporte privado. La preclasificación del Instituto de Cine siempre es un aval para cualquier inversor. ¿Si el apoyo tuvo que ver con la temática judía? No lo sé. Todo lo que tardé en estrenar fue porque me empezó a faltar el apoyo del Instituto: tuvimos que pedir adelantos del subsidio para poder terminar la película. Si no hubiera entrado en el Bafici, no hubiera recibido nunca el primer adelanto y la película no se hubiera terminado.

Diego Yaker: –Ya nos habían dicho que “no” de todas las maneras posibles. Empezamos en 2002, cuando casi no había país. Y empezó a tomar forma en el Bafici, en el encuentro de coproductores.

–¿Valoran la exhibición por fuera de circuitos comerciales?

C. M.: –Mi estrategia tuvo que ver con elegir el momento de estreno: decidimos hacerlo en enero, una decisión jugada porque va contra la creencia de que no hay nadie en Buenos Aires. Apostamos a ese hueco, porque los que sí se quedan eran un público posible. Arrancamos con cuatro copias y se tuvo que agregar una más hasta terminar en 20 mil asistentes. Gracias a eso pudo permanecer en el tiempo. Al no tener un lanzamiento publicitario fuerte, si la película está una semana en cartel la gente no se entera. La verdad es que es una película con un ángel propio. En cuanto al circuito alternativo, es necesario que sean salas bien equipadas, no en malas condiciones ni con opción sólo para DVD o sonido que sea malo. Estoy a favor de un circuito alternativo pero tendría que estar valorizado; habría que pensarlo como algo que atraiga, con una librería, un bar....

G. L.: –Me cuesta pensar qué es un circuito alternativo. El problema es cuando se empieza a generar esa división; se traslada esa pregunta al público: ¿por qué esas películas van a parar ahí? El problema lo empieza a tener la gente. Yo tuve una buena experiencia en el circuito alternativo del Instituto en salas comerciales, cuando se armó un paquete de salas para dar películas argentinas en cines. Pero no funcionó: no lo mantuvieron.

C. M.: –No tiene sentido que el Incaa obligue a nadie a hacer nada. Tendría que subsidiar a empresarios que tengan ganas de invertir, pero con valor. Si lo obligo, esa persona va a tratar de buscar la forma de zafar de hacer algo. Y no le rinde a nadie.

D. Y.: –Si necesitás armar un circuito alternativo, se deja entrever que el público no las quiere ver. Están tratando de paliar un problema con un nuevo problema.

C. M.: –Yo no acuerdo para nada con la idea de que el público es uno y quiere ver siempre lo mismo.

G. L.: –Pero la solución no pasa por decir: acá van estas películas y allá van esas otras. Sé que una solución es el Malba y que a mucha gente le funcionó; a mi película le hizo bien estar en salas donde va el grueso de público. Tienen que estar más tiempo, arrancar, respirar. El problema es la discriminación positiva.

C. M.: –Es inevitable que la gente elija ir a un lugar o a otro. Es como cuando uno elige dónde ir a bailar. No creo en un circuito que sólo pase películas argentinas, pero sí en uno que programe películas independientes de todo el mundo. Si hasta ahora no funcionó, es porque no es real.

–Demasiados estrenos seguidos, ¿perjudican las chances de permanecer en la cartelera?

C. M.: –Durante octubre pasado, hubo una serie de estrenos muy mal planeados, uno detrás del otro. Y hay muchas películas a las que les fue muy mal. Fueron varias, muy descuidadas, y eso repercutió en la taquilla.

D. Y.: –El problema real que estamos teniendo ya no es tanto la producción, sino la exhibición. Y no pasa solamente en la Argentina, sino en todos lados. Yo estaba en España, y Pedro Almodóvar se quejaba en la televisión de que no le estrenaban Volver porque El código Da Vinci había acaparado las salas. ¡Si le pasa a Almodóvar en España...! El nacimiento de nuevos circuitos sería una forma de empezar a pensarlo. En el interior es aún peor: llegan muchas menos películas...

C. M.: –Mi experiencia en Paraná, Entre Ríos (donde transcurre la trama de Ana y los otros), fue relativamente buena por la expectativa en la ciudad, pero el cine en el que se estrenó cerró. El panorama tecnológico es peor que en Buenos Aires. Ya no está tan presente el hábito de ir al cine. Ven DVD. El cine tuvo un empobrecimiento fuerte.

–Como cineastas, ¿se hace presente mientras filman el miedo a no ser vistos? ¿Y eso incide en la manera en que buscan temas, estilos?

D. Y.: –Uno no tiene fórmulas. La única que funciona es poner a la estrella de la tele. Y tampoco es seguro. Estoy pensando en Papá es un ídolo o Un argentino en Nueva York.

C. M.: –Lo que me impulsaba a filmar era un grado de inconsciencia y deseo absolutos. Si hubiera sabido adónde me metía, no sé si la hacía. Te agarra desprevenido. La energía la ponés en hacerla. No se piensa desde un lugar especulador.

G. L.: –La experiencia de la ópera prima es cándida: querés hacer una película. Se filma el tipo de cine que a uno le gusta.

–¿Cuánto de autobiográfico se juega en la historia de una ópera prima?

D. Y.: –Opté por contar historias cercanas porque no sé cómo vive un marroquí. Pero no se ve mi vida en la pantalla, aunque haya hecho una película sobre una situación marplatense.

G. L.: –Y yo hice una película sobre judíos siendo judío. Después me di cuenta de que eran cosas muy personales. Había guiños internos, pero no me di cuenta de hasta qué punto estaban presentes. Yo escribí la película partiendo de un cortometraje sobre una situación puntual, cuando acompañé a mi familia al templo y vi la seguridad que rodeaba a la comunidad después de los atentados. Me decanta justo en este año en el que la temática judía tiene especial importancia. ¿Por qué la coincidencia? Puede estar habiendo un recambio generacional, que es hasta lógico.

–¿Cómo incide en la suerte de sus películas el desfasaje entre el contexto de producción tan separado del estreno?

D. Y.: –Como mariposas en la luz habla de migraciones y ese tema es universal y atemporal. Para poder terminarla, pasaron cuatro años. Si se hubiese estrenado en 2002, ¿hubiera ido mejor? Yo qué sé. No puedo pensarlo así. Yo no creo, además, que el país haya cambiado tanto. De hecho los que no pueden volver con Air Madrid son un montón de argentinos. La repercusión de público siempre fue muy buena en festivales.

–Parece una constante tener que esperar a cumplir 30 años para estrenar...

C. M.: –A los 20 hice cortos, trabajé como asistente en publicidad... Hay gente que ha llegado a la ópera prima antes. Yo estudiaba y me decían que Orson Welles hizo El ciudadano a los 24. ¿Qué tipo de aliento puede dar? Yo ahora doy clases y no lo menciono. Se me ocurre que es un proceso de maduración orgánico. Nosotros terminamos la universidad a los 24, y se te fue media década.

D. Y.: –Apenas terminás de estudiar, tratás de meterte en la industria.

C. M.: –Y antes está el camino del corto: tiene algo del orden de la inmediatez, una cosa mucho más lúdica, con el problema grande de la exhibición, de hacerlo para vos mismo. Pero tiene una posibilidad de experimentación sin presión que incluye algo invalorable: más libertad.