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Desde Soledad para cuatro, estrenada en 1961 bajo la dirección de Augusto Fernandes, hasta Perejiles, que subió a escena el año pasado con dirección de José María Paolantonio, Ricardo Halac dio a conocer un conjunto de 18 piezas que dan testimonio de una dramaturgia muy ligada a las vivencias de un autor preocupado por reflejar el contexto social de su país. No en vano los especialistas han señalado que sus obras, a pesar de introducir cambios en diversas épocas, nunca se han apartado de una estética realista, en tanto se organizan en torno de una tesis que encuentra invariablemente su demostración. Así, el crítico Osvaldo Pellettieri (autor del prólogo de Ricardo Halac, Teatro Completo (1961-2004) que Corregidor acaba de editar) afirma de la obra del autor nacido en 1935: “Más allá de los cambios que supone su evolución, sus obras detentan una admirable unidad conceptual trabajada alrededor de la noción de compromiso, evidencian la tendencia del autor a rechazar la autonomía del arte con relación a la realidad social y política y a entender el teatro como una forma de conocimiento”. A los 21 años, Halac ganó una beca para estudiar teatro en Berlín, donde tomó conocimiento directo del teatro de Bertolt Brecht, quien había fallecido un año antes. Fue periodista (trabajó en El mundo y La opinión), guionista de televisión (desde Historias de jóvenes hasta Compromiso y Yo fui testigo) y uno de los fundadores del movimiento de Teatro Abierto, donde Omar Grasso y Néstor Romero estrenaron Lejana tierra prometida y Ruido de rotas cadenas.
–¿Cómo definiría al realismo teatral?
–¡Qué decir del realismo, el género más viejo del mundo, que es como habla la gente! Me interesa verlo desde otro ángulo: de ahí saca el Estado el lenguaje del poder, el que usa para dirigirse a todos. Como se dice “racional”, se dirige a la conciencia de la gente, con mensajes para que “tome conciencia”, frase clave de toda una época.
–El realismo captó la sensibilidad del público en los ’60. Sin embargo, ¿no cree que el punto de enfoque del dramaturgo realista no fue, en todos los casos, el esperado? De Soledad para cuatro, por ejemplo, le criticaron la falta de rebeldía de los jóvenes protagonistas, y de Estela de madrugada, que tratase una historia de amor.
–¿Qué pasaba en esa década? Por un lado, se importaban las tendencias del exterior: Ibsen, Brecht, Beckett, Ionesco... Pero más importante era el realismo contradictorio que “bajaba” el Estado argentino, con sus alternancias entre democracias débiles y golpes de Estado. Sobre esa base aparecen mis obras Soledad para cuatro y Estela de madrugada... ¿Qué mensajes podía mandar a la conciencia de los espectadores? Nacen así, en mi teatro, los finales abiertos: cuento una historia, busco la empatía del espectador y le digo: veamos juntos cómo esto continúa en la realidad.
–¿Qué otros cambios fueron renovando su escritura?
–Después empiezo a tomarme más libertades: ya no se trata de contar recreando la realidad; entran el juego, el disparate, el absurdo, la comedia, el vodevil, el grotesco, el sueño. Es la época de Segundo tiempo, de El destete. En Un trabajo fabuloso, un padre de familia se hace mujer para conseguir trabajo. Ahí rompo con el último mito del realismo estatal: el personaje típico. Francisco, un macho vestido de mujer, llega a más cuando más singular es.
–Hay temáticas que una época parece rechazar. ¿Cuáles serían esos temas en la actualidad?
–Los que ponían el teatro en el camino del cambio, el futuro, la utopía: el hombre sin trabajo, las villas de emergencia, los pobres y los ricos, la democracia, la pareja en crisis. Pero las obras de los autores jóvenes son complejas e incluyen estos temas detrás de nuevas metáforas, que no dicen una cosa sino que expresan múltiples sentidos.
–¿Está menos valorizado que antes el rol del dramaturgo?
–También está menos valorizado el rol del director y del actor. Todo el teatro es un evento más rápido, que pasa pronto, si lo viste, bien, y si no, no. Hay 200 obras sólo en Buenos Aires por fin de semana. Es un producto que genera sensaciones a partir de imágenes, colores, sugerencias, olores, gestos. Pero cuando hay una idea fuerte y una obra bien construida, todo cambia.
–¿Cómo piensa que opera en el espectador el cruce entre lo dramático y lo risueño, propio del grotesco?
–Creo que le genera sensaciones fuertes. No es una época de medios tonos, de sutilezas. Las desgracias son grandes. Se esperan grandes recompensas.
–El suyo es un teatro de compromiso con su entorno social. ¿El teatro debe estar al servicio de una idea necesariamente?
–Lo está aunque lo ignore el autor... Ahora el mundo está como en un paréntesis. Hoy existe la globalización de los negocios y paralelamente la fragmentación de las ideas, la pauperización tanto de las ideologías como de las masas a las servían. Es un paréntesis que algunos aprovechan para hacer grandes ganancias. Pero quién sabe... la Tierra está encinta de una, mil utopías nuevas, que pronto van a estallar. Hay que creer.