El juego de espejos y de cajas chinas que propone Jogo de cena (“Juego de escena”), del brasileño Eduardo Coutinho, es un ejercicio propio de quien pareciera haber hecho todo en el cine, más aun en el mundo documental. Es que Coutinho, además de hacer una película, filma una especie de epistemología del cine. La extensa obra de Coutinho (dieciséis films) sirvió como punto de inflexión cada vez que tomó la cámara. Desde Homen Que Comprou o Mundo (1968), pasando por Babilonia 2000 (1999) hasta Peones (2004), sobre aquellos iniciáticos compañeros de militancia de Lula Da Silva, llegando hasta su flamante Jogo de cena –que hoy abre el X Bafici– deja siempre una marca en la manera de construir relatos. En los últimos años, la figura de Coutinho se fue haciendo cada vez más críptica. De todos modos, pareciera que Jogo de cena (que ya recolectó varios premios en festivales internacionales) es una manera de contraponerse a la mirada política que hizo en Peones. “No me interesan más los temas”, sentencia el hombre–documental del cine brasilero.

–¿Es Jogo de cena, entonces, una respuesta a Peones?

–No consigo comparar Jogo... con Peones. Es una especie de proceso, que viene de hace diez años. Ambas trabajan la palabra de personas que cuando hablan frente al público tienen un personaje. La palabra es esencial, por eso no se ve nunca el exterior, depende mucho del conocimiento de la lengua. Es una combinación: son células ficcionales, las personas que hablan de su memoria o de su vida son moléculas de ficción. Me pregunté por qué no intentar hacer un juego entre las personas que hablan de su vida, que hablan del instrumento de la ficción o del olvido, y combinarlas con las personas profesionales que son propias para sentir las pasiones de los otros. De todos los documentales que hice, Peones fue el que me provocó más dificultad. En Peones no podía huir de un hecho político, porque había una campaña presidencial de Lula. Pero busqué lo más distante posible de la cúpula política. Pero no volveré a hacerle caso a nadie: no haré la historia de China ni la lucha de clases. Tengo un profundo odio por las ideas generales.

–¿En qué momento cerró la idea de Jogo...?

–Creo que estaba en el inconsciente hace muchos años. Fue expresada en 2005, cuando mi productor, Joao Moreira Salles, me preguntó cómo iba a seguir y le dije: “Quiero hacer algo con personas reales y actores”. Pasó el tiempo, él aceptó y empezamos por el documental. Pusimos un aviso en el diario, vinieron algunas personas, hicimos una preedición, vimos las historias reales, concordamos en que era interesante que eso fuera cargado con las actrices y se hiciera una película con las dos: iba a ser mucho más soportable el drama de las mujeres. Había una discusión sobre qué actriz llamar y convocamos a actrices muy conocidas, y otras menos.

–¿Por qué llamaron a las conocidas?

–La hipótesis inicial era llamar sólo a actrices desconocidas. Pero alguien me dijo: “Si lo hacés sólo con desconocidas eso querrá decir que el documental es mejor que la ficción”. Entonces pensé que había que tener actrices que pudiesen hacer una reflexión sobre eso. No era hacer Hamlet, pero sí una persona real.

–¿Por qué son todas mujeres?

–Porque yo no soy mujer. Y me interesa lo que es del otro. Me interesan porque no sé lo que es parir. Además, en mi experiencia de hacer películas con personas comunes que hablan de su vida, las mujeres son mejores que los hombres. La mujer puede contar cosas que los hombres no cuentan. Aunque las cosas han cambiado, el hombre no confiesa que fue engañado por su mujer. La mujer es mejor como personaje y mejor como público.

–¿Cómo logra escuchar?

–Podría hacer un tratado de filosofía sobre eso, viene de la experiencia. Lo ideal es que uno consiga ser hombre, mujer y niño a la vez desde el punto de vista psicológico. La capacidad de tener una cierta agresividad del hombre... pero el gran escuchador es el niño de 8 años que dice ¿por qué? ¿por qué? Es el gran preguntador porque no tiene nada garantizado, y el ¿por qué? no se acaba, porque nada está garantizado en el mundo. Ese tipo de escena donde el niño pone todas las preguntas, no sé... es biológico. No conozco nadie que haya conservado eso hasta los 20 años. Y si lo conserva va a quedar internado en un asilo de locos.

–De algunas historias, no se sabe cuál es la original...

–Quizás haya más, tal vez son tres y la verdadera quizá no está en la película. No podría decir cuál es la verdadera. Yo no pensaba tanto: los críticos dicen que uno no es dueño de su historia, una historia se torna de única en colectiva, y por eso una actriz puede contar mejor la historia de una madre que perdió a su hijo, que la madre que realmente lo perdió. El lenguaje es más que el autor, pero el autor existe. Puede contarlo mejor el falso o el verdadero, eso es una cosa que apareció en el proceso de hacer la película.

–Sigue reflexionando sobre la relación entre verdad y ficción.

–No parece tener mucha importancia. Hice una película de crisis absoluta. Filmé un texto de una obra de teatro, con un grupo de teatro, durante el proceso de creación de una obra que no será estrenada, que no sé qué fragmentos serán representados. No sé qué hacer ahora... Quiero filmar una historia en un ascensor, en un lugar muy pequeño. El problema es que son películas muy baratas desde la realización, pero la edición es muy cara, puedo estar seis meses editando.

–Además de filmar, pareciera proponer una epistemología del cine, un modo de hacer.

–Hace tiempo que pienso en la teoría del cine para mí y no para los otros. Hay una teoría –cuando la pienso, es igual a sentir–, una teoría del cine, de mi cine, en las películas que hago.

–Hay un pensamiento detrás.

–El problema es que uno hace películas sin pensamiento.

–La teoría es después de los hechos.

–La teoría es durante los hechos. No quiero que los críticos digan que es buena o mala. Uno hace cosas que están más acá y más allá de su pensamiento. Hay un antes y después, y una crítica es capaz de decir una cosa que yo no pensé cuando la hacía.

–¿Qué cine no le gusta?

–Lo que no me interesa más como realizador son los “temas”. Me interesa cómo algo es realizado. No me interesa Michael Moore: hay otros que me interesan, los que hacen una película durante treinta años, o todos de espaldas a la cámara. Me gusta otra cosa, una película de John Ford o de Bergman no tiene que ver con eso. Me puede interesar un cine difícil o el cine clásico. Como espectador estoy abierto.

–¿La proyección de Jogo... en la apertura del Bafici será una puertita para estrenar su film en cines comerciales?

–Hice dieciséis películas y nunca fueron vendidas a ningún país. Cabra marcado para morrer (1985) se vendió en TV y en cine, y después en video y hace 15 años nadie las ve, no se venden. Pero estoy contento de hacer la apertura del Festival, no lo esperaba.

–No ha salido mucho en los últimos años, ¿a qué se debe?

–Es una mezcla de “el avión que cae”, “el cigarrillo que no se puede fumar en él” y un poco por mi estado de salud. Además, normalmente pienso “¿voy a un festival para hacer qué?” Pero si hago un trabajo y tengo que hablar sobre lo que hago, lo que no es teoría, para eso estoy dispuesto.

Jogo de cena se verá hoy a las 20 para invitados y para el público a partir de mañana a las 17.15 (Hoyts 10), viernes 11 a las 19 (Atlas Santa Fe 2) y el lunes 14 a las 19.30 (Malba).