Se fue del país en 1957, por recomendación de Pierre Boulez y con una beca del gobierno alemán. Se convirtió en uno de los compositores más reconocidos de la escena europea en la segunda mitad del siglo XX. Su nombre figura en los libros de música, junto a los del propio Boulez, György Ligeti, Luigi Nono, Luciano Berio y Karlheinz Stockhausen, como uno de los fundamentales de su época. John Cage dijo, alguna vez, “el mejor compositor europeo es argentino y se llama Mauricio Kagel”, y él regresó a su Buenos Aires natal en 2006, para presidir un gran festival en su homenaje organizado por el Centro Experimental del Teatro Colón, un teatro que ya había programado su Variété en 2000.

En esa ocasión, Kagel recorrió el barrio de su adolescencia, las calles de Primera Junta y el Mercado del Progreso. Dijo que “extrañaba, sobre todo, el olor”. El festival transformó durante casi un mes la vida musical de la ciudad a la que volvía, y parte de la gesta quedó fijada en Süden, el film de Gastón Solnicki que ganó el Premio de la Crítica en el último Festival de Cine Independiente. Ese reencuentro, y el clima generado con jóvenes músicos, coreógrafos y bailarines que interactuaron con él durante los espectáculos, conferencias y talleres que involucró el festival, debió haber sido el primero y acabó siendo el último. Kagel, ya enfermo desde hacía un tiempo, murió en la madrugada de ayer, a los 76 años, en Colonia, Alemania.

En esa visita, Kagel recordó haber sido alumno de Jorge Luis Borges en Literatura inglesa y afirmó que “hay algo que es la curiosidad argentina y a la que le estaré siempre en deuda”. En sus notas para el folleto de la edición discográfica de La rosa de los vientos, Mauricio Kagel decía: “Todavía hoy, para mí el sur no evoca el calor, sino el frío, Patagonia, Tierra del Fuego, la Antártida”. La necesidad de esa aclaración era ejemplar, en todo caso, del hecho de que el compositor argentino más importante de la segunda mitad del siglo XX fuera negado por su país de origen durante largas décadas y considerado por los alemanes como el mejor de los suyos. Alguien que, en sus propias palabras, era “extranjero en todas partes”. “¿Qué Oriente?”, se preguntaba Kagel acerca de la primera de las piezas de ese ciclo que, en el Festival, dio lugar al estreno de ocho films de danza proyectados mientras el Ensamble Süden tocaba la música en vivo, con dirección de Marcelo Delgado. “Ni el lejano ni el próximo, sino la región ante portas, de contornos imprecisos, que comienza alrededor de la línea definida por los ríos Oder y Neisse y termina... ¿dónde?”

La misma pregunta bien podría ser formulada acerca de la estética de Kagel y de su situación en el panorama musical contemporáneo. Empieza, con certeza, en las revoluciones de mediados del siglo XX. Pero, ¿dónde termina? Suele hablarse de Kagel como del creador (o por lo menos aquel que lo llevó más lejos) del teatro musical. En sus composiciones no se trata, desde ya, de música para obras de teatro, sino, más bien, de músicas cargadas, en sí, de sentido teatral. Esa información dramática en ocasiones descansa en la propia tímbrica, en el uso de instrumentos inusuales (como en su Música para instrumentos renacentistas) o, directamente, en la manera en que determinadas escenas (el secuestro de una orquesta, una carta a una mujer abandonada, el strip tease a la inversa de Dos actos) construyen y determinan el universo sonoro.

La ironía y un humor muchas veces irreverente fueron para él, en realidad, una manera de trabajar con la historia y con los materiales de la tradición occidental. En 1970, con motivo del bicentenario del nacimiento de Beethoven, recomendó, por ejemplo, la abstención de programarlo durante todo el año, para evitar la continuación de los malentendidos a su alrededor. Y su propio comentario al respecto fue un film, bautizado Ludwig van, en el que, con forma de farsa, se dedicaba a cuestionar los usos contemporáneos de la música de este autor. Otro elemento constitutivo de su estilo era el mover imperceptiblemente algo para cambiar el todo. En sus aparentes marchas festivas, donde los acentos nunca –o casi nunca, lo que es mejor– caían donde se esperaban y las armonías conclusivas no solían aparecer en los momentos deseados; en sus siempre distanciadas y misteriosas músicas de varieté, en sus relecturas tanto de géneros menores como de Bach o Beethoven, se ponía en juego algo que, por ejemplo en Mare Nostrum, también presentada en el Festival de 2006, no sólo era principio constructivo, sino argumental. La idea de contar la conquista del Mediterráneo por una tribu amazónica, independientemente de su contenido político, lo que hacía, precisamente, era poner determinados objetos literarios, culturales y sonoros frente al espejo.

Autor de cuartetos de cuerdas que interpretó, entre otros, el Cuarteto Arditti, de una Pasión según San Bach, de films y obras musicales casi teatrales y piezas de teatro casi musicales, Kagel fue, además, uno de los artífices y principales cultores de un género nuevo: la pieza radiofónica. Allí, además de aprovechar ese medio más que como un mero transmisor como material en sí, hurgaba con las múltiples implicancias del sonido, desde la mayor de las abstracciones hasta la descriptividad más literal, y, sobre todo, con el abanico de posibilidades expresivas que esa ambigüedad podía generar.