La libertad, el afán de autenticidad y la idea de que toda revolución era posible, en los finales de los sesenta y los comienzos de la década siguiente, se adueñaron –también– de la música. Y no sólo en el rock. En el recoleto ámbito de la música clásica, y en el campo aún más secreto de la música antigua, de quienes se dedicaban a lo que había sucedido antes de Mozart, hubo dos o tres pequeños terremotos que cambiaron el mapa para siempre. Allí estaba, y allí sigue estando, un violagambista catalán llamado Jordi Savall sin el cual la música, es decir el mundo de las músicas posibles, sería, sin duda, muy diferente del que es.

En aquellos años, un inglés llamado David Munrow, antes de suicidarse a los 34 años y de haberse convertido casi en una estrella pop, comenzó a incorporar, a su arsenal de antiguas violas y laúdes, oboes tibetanos y flautas andinas, en la convicción de que eran los instrumentos más parecidos y fieles a los de la Europa medieval. Por otro, en la recóndita Schola Cantorum Basiliensis, en Suiza, Thomas Binkley, un laudista que conducía el Studio der Frühen Musik, dio un largo seminario acerca de las danzas en la Edad Media y, como resultado, produjo un disco en el cual un grupo de instrumentistas improvisaba casi todo el tiempo, entraba y salía, bordaba y variaba las pocas notas de esas estampidas y saltarellos que habían quedado anotados desde la antigüedad. Savall llevó esas intuiciones más lejos. Si lo que había anotado era muy poco y si los testimonios literarios y pictóricos hablaban de largas sesiones musicales, era obvio que se improvisaba. Pero, además, si se quería rastrear cómo habían sido esas “zapadas” del Medioevo lo que había que ponerse a estudiar eran las músicas populares de Europa. Y, también, teniendo en cuenta la cercanía cultural que había habido en zonas como el sur de España y de Italia, las del Cercano Oriente. Al fin y al cabo, casi todos los instrumentos europeos, desde los laúdes a los violines, oboes y clarinetes, eran de origen árabe. Tanto como instrumentista como con los grupos que fundó y dirige hasta la actualidad, Jordi Savall produjo varias de las transformaciones más radicales del mercado musical –y del gusto de los oyentes– desde la aparición de medios masivos de comunicación. Gracias a él no sólo se modificó definitivamente la manera de interpretar el repertorio medieval y renacentista sino que cambió el canon. Casi todo el maravilloso conjunto de la música para conjuntos de violas de la Inglaterra isabelina, las músicas de Marin Marais o Monsieur de Sainte Colombe y, por supuesto, el infinito mundo cultural de la España medieval, antes de él no existían y hoy son, categóricamente, parte del universo.

“Tuvimos siempre la decisión de hacer músicas que no se habían hecho antes –dice Jordi Savall, en una conversación con PáginaI12–. El arte es, desde ya, comunicación. No es sólo la obra sino la comunicación de esa obra. Y uno debe decidir qué es lo que quiere comunicar y cómo quiere comunicarse. Cuando comenzamos con Hespèrion XX tuvimos una fuerte voluntad de comunicar que la única música existente no era la de la iglesia y la de la corte sino también la del pueblo.” Hespèrion XX luego se convirtió en XXI y en ese nombre, que remitía a una Hesperia mítica, y en ese número, no sólo actual sino actualizable, había, también, una declaración de principios. “No se trataba simplemente de hacer música, porque esa música no la habíamos aprendido en ninguna parte; no formaba parte, todavía, de la formación de los conservatorios. Yo había estudiado violoncello y, luego, me había especializado en la viola da gamba junto a un pionero, August Wenzinger. Pero, ¿cómo debíamos cantar y tocar las canciones que se hacían en el palacio de los Reyes católicos o en las calles de Sevilla, o en los barcos, entre los marineros, que después las cantaron y tocaron en el Nuevo Mundo? ¿Y qué escucharon ellos allí? ¿Eso les cambió o no su manera de sentir la música? Nos pusimos a reflexionar en la cultura hispánica, a escuchar la percusión, las castañuelas, las palmas, los tambores y el zapateado, y a ver que mucho de ello estaba en la música americana y, por lo tanto, debía haber sido corriente en las formas de hacer música de la España medieval. Todo eso, además, aparecía en pinturas, en miniaturas, en frescos. Y, por otra parte, sentíamos que ése era un abordaje muy moderno, muy actual. Estaba lo ancestral y lo nuevo. En esos años, por otra parte, tuvo mucho peso el trabajo con dos argentinos, que fueron parte de esa aventura, Lorenzo Alpert y Gabriel Garrido.”

Más adelante, Savall creó otros dos grupos, Le Concert des Nations, y la Capella Reial de Catalunya. Con este conjunto llega esta vez a Buenos Aires para dar dos conciertos para el ciclo del Mozarteum Argentino, en el Teatro Coliseo (M. T. De Alvear 1125). Hoy a las 20.30 el programa será “Encuentro de músicas de fuego y aire. De la Iberia antigua al Nuevo Mundo” y mañana, en el mismo horario, “Paraísos perdidos. Luces y sombras en el Siglo de Colón: La historia y la poesía en diálogo con las músicas árabe-andaluzas, judías y cristianas de la antigua Hesperia hasta el descubrimiento del Nuevo Mundo”.

–En la interpretación de músicas antiguas suele hablarse de “autenticidad”. Usted prefiere la idea de “verosimilitud”.

–Es que nadie puede asegurar que su interpretación es auténtica, y mucho menos que hay una autenticidad pura. Porque las realidades eran múltiples en la propia época en que estas músicas eran compuestas. No era lo mismo la misa del jueves que la del domingo, en la que se tocaba con la Capilla completa. O cuando se trataba de alguna festividad especial o cuando estaban presentes Francisco I o Carlos V, en que llegaban violas de Milán y cantantes de Roma y el grupo de músicos tenía como mínimo 25 o 30 integrantes. Nosotros podemos imaginarnos una ocasión especial para las músicas que interpretamos. O la mejor ocasión posible. Y podemos tratar de que, de acuerdo con lo que sabemos, sea verosímil. Lo que no podemos es asegurar que una interpretación así haya tenido realmente lugar en el Renacimiento o en el medioevo. Allí conjeturamos. Lo que sucede es que si sabemos todo lo que nuestra época nos permite saber de aquéllas, si conocemos el contexto histórico y cultural. después podemos decidir. Sólo hay libertad con conocimiento.

–Entre otras músicas que prácticamente le deben su existencia en el mercado, ocupan un lugar central las obras para viola inglesas de fines del siglo XVI y comienzos del XVII.

–Es una música maravillosa. En una Fantasía de Locke o de Purcell hay más música que en una sonata de Händel de 15 minutos, completa. Hay allí una concentración única de riqueza y emoción. Pero, en general, diría que en esa época hay una explosión de las formas. Aun no hay cánones sociales firmes y todavía las músicas no se han convertido en fórmulas. Una ópera del siglo XIX obedece por completo a una receta probada. En cambio en el Orfeo de Monteverdi todo es, todavía, imprevisible.

–¿Qué reflexión puede hacer acerca de la industria discográfica actual, desde el punto de vista de alguien que optó por la producción independiente?

–Hemos producido casi 60 cd en 10 años y no habríamos podido hacerlo en ninguna multinacional. Varios de esos discos, por otra parte, son irreemplazables por el MP3. Son objetos conceptuales. Nuestra compañía, Alia Vox, está compuesta por cuatro personas. Y todo lo que se obtiene se reinvierte. Es un proyecto cultural y, por otra parte, nos podemos dar el lujo de dedicar discos a repertorios que nos parecen maravillosos y que tal vez a corto plazo son mucho menos “comerciales” que otros. En general, nuestras producciones se amortizan en siete u ocho años y eso, que para una compañía grande sería inviable, para nosotros y nuestros objetivos está muy bien.