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Las entrevistas con Leo Maslíah suelen plantearse como un problema (para el que lo entrevista, claro). Ocurre que Maslíah sólo responde a la prensa gráfica vía mail. Insistir sobre modificaciones en este punto, como se leerá más adelante, puede resultar contraproducente. Así que, frente a la aparición de Clásicos, el nuevo disco del uruguayo (hoy a las 23.30 lo presentará en el ND Ateneo, Paraguay 918), marcha una nueva entrevista vía mail con Leo Maslíah. ¿De qué va su nuevo disco? El mismo Maslíah lo anuncia en concentrada síntesis: “Clásicos se compone de recreaciones de obras literarias como El cuervo, de Edgar Allan Poe; La metamorfosis, de Kafka, y Drácula, de Bram Stoker (en versiones muy apretadas, casi al estilo de los cursos ultrarrápidos ofrecidos por televisión como Aprenda guitarra en una noche); fugas de autores clásicos, donde una de las voces centrales es usada como soporte para letras; bromas sobre otras músicas (Wagner, Strauss, Chaikovski, entre otros), una musicalización de un poema de Delmira Agustini y una interpretación (estrictamente fiel a la partitura) del Triste Nº 4 de Eduardo Fabini, el principal exponente de la música uruguaya ‘culta’ de la primera mitad del siglo XX; y una versión con letra de Donna Lee, el clásico de Charlie Parker (la letra especula sobre la identidad y señas de la aludida en el título)”.
–¿Por qué siempre (o casi siempre) da entrevistas por mail y no cara a cara?
–En verdad, mis preferencias en este asunto no tienen que ver con que la cosa se dé cara a cara o no, es una cuestión de tipos de lenguaje. Yo respondo oralmente cuando se trata de una entrevista radial o televisiva, y por escrito si es una entrevista para un medio gráfico. Me parece lo más natural. Si vos ves la película La Odisea, de Andrei Konchalovsky, no podés decir que leíste La Odisea de Homero, ¿verdad? Las dos cosas tienen cierta relación, pero no son lo mismo. Sin embargo, a la gente que lee en un diario un diálogo entre un entrevistador y un entrevistado se le hace creer que ese diálogo tuvo realmente lugar, cuando en la mayor parte de los casos no fue así; se trata de un diálogo inventado por el periodista (por supuesto que basado en la conversación real, del mismo modo como la película de Konchalovsky se basa en el libro de Homero o en alguna de sus traducciones). Entiendo que esa adaptación pueda ser necesaria en algunos casos en que el entrevistado no quiere o no le interesa trabajar en el texto escrito. Pero cuando esto no es necesario, no debería sentirse (como sucede en el caso de muchos periodistas y de muchos medios) la falta de ese proceso de enajenación de la conversación real. Yo me expreso mejor por escrito que oralmente, y por eso no necesito intermediación oral para algo que finalmente va a tener forma escrita. Hay otro elemento que me parece importante en esto, también. Es que cuando yo hablo con una persona, sea periodista o no, lo que digo se lo estoy diciendo a esa persona; sin embargo, en el caso de la entrevista, el destinatario “principal” de las palabras del entrevistado no es el periodista, sino el público. Pero el periodista simula (quiéralo o no) ser un interlocutor “personal” del entrevistado. Hay una trampa, ahí. En algunos casos de terquedad del medio periodístico, lo que hago es contestar por escrito pero en presencia del periodista, tomándome también yo el trabajo de escribir las preguntas que me hacen, para que mis respuestas sean respuestas a esas preguntas y no a otras que difieran de ellas, por poco que sea, y que aunque para el periodista puedan resultar equivalentes a las formuladas, pueden no serlo para el entrevistado. ¿Cómo puede alguien estar seguro de que un pequeño cambio en la pregunta no habría ocasionado una respuesta muy diferente? Uno imagina esa situación (y recuerda haber leído notas como la descripta), y automáticamente agradece que la cosa sea vía mail.
–Vive entre Montevideo y Buenos Aires. ¿Qué es lo mejor y lo peor de cada uno de sus hogares?
–No sé... yo vivo esa situación de un modo más bien mágico... es como vivir en dos mundos paralelos al mismo tiempo. Las cosas tan parecidas que hay entre los dos hacen que las diferencias tengan ese carácter mágico. Pero te digo un par de cosas propias de cada lugar. Para un bar de cierta cantidad de mesas, por ejemplo, que en Buenos Aires (u otras ciudades argentinas) esté atendido por dos mozos, tendrías en Uruguay diez mozos. En un supermercado chico o mediano como ésos de la cadena Eki, por ejemplo, donde en Buenos Aires podés entrar y ver que hay tres o cuatro personas para atender todo, desde las cajas hasta los fiambres, las frutas y verduras, la reposición de mercadería, la limpieza, etc., en Uruguay tenés trabajando a más de veinte personas (a veces, bastante más). Y no estoy exagerando. En Buenos Aires hay muchos ámbitos laborales donde la gente está superexplotada hasta un grado que en Uruguay no se suele ver, creo que la dignidad del trabajador está más defendida. En general, la gente se agrupa en defensa del interés colectivo con rapidez y sin vacilación. En cambio, en el nivel de la expresión individual, la gente es mucho más cortada, contenida, vueltera, cosa que en la Argentina no se da: los afectos, ya sean de signo “positivo” o “negativo”, están a flor de piel de las personas todo el tiempo, y creo que eso para un uruguayo tiene una magia muy particular, es como si alguien que toda la vida sólo hubiera visto a las personas con lentes oscuros llegara de pronto a un lugar lleno de gente sin lentes que lo mira a los ojos.
–En las canciones de su disco Clásicos hay una avanzada del relato y, a cambio, una renuncia al estribillo. ¿No lo extraña?
–En mis trabajos anteriores hay muy pocas canciones con estribillo. En general anduve por otros derroteros. Pero en este disco una gran parte de las músicas no es de mi autoría, hay música de Mozart, Chaikovski, Bach... Las fugas de Bach no es que renuncien al estribillo, simplemente no lo tienen.
–En el disco hay varios guiños que parecen para entendidos, y seguramente hay códigos que se les escapan a los que no escuchan música clásica. ¿No teme dejar afuera a parte de su público?
–Hay muchas cosas que en cierto aspecto pueden ser para entendidos y en otros pueden ser disfrutadas (y de hecho lo son) por niños de 4 años que no entienden nada de lo que otros creen que hay que saber para entenderlas. De nada sirve especular sobre estas cosas si no se elabora primero una teoría satisfactoria de por qué a la gente le gusta lo que le gusta, en materia musical.
–También hay varios ejercicios del tipo “hacer coincidir un número de sílabas de versos castellanos con el número de notas de la segunda (o tercera) voz”. ¿Cómo surgieron?
–Ese ejercicio es absolutamente corriente en todos los autores de canciones. Los que cantan décimas en milonga no hacen otra cosa que eso. Y cualquiera que hace una canción con la estructura habitual de estrofas y estribillo, después que hizo una estrofa con letra y música, realiza ese ejercicio al ir elaborando una letra diferente de la de la primera estrofa, pero con el mismo número de sílabas y preferentemente acentuadas de la misma manera, para poder ser cantada con la misma música que la primera estrofa. En el caso de este disco, ese trabajo está aplicado a ciertas voces de fugas o a otras cosas, pero en esencia es lo mismo.