“Voy a aceptar, pero como una excepción”, advierte Horacio Salgán cuando se le sugiere el taburete del piano como asiento durante la entrevista conjunta con su hijo César. Es la primera manifestación de un fino sentido del humor que ambos lucirán durante la charla. Pero el ápice bromista se daría ante la cámara de fotos: “Yo soy tan poco fotogénico que siempre salgo con cara de otro” (César), “Yo me maquillé la nuca, porque como en los conciertos siempre nos fotografían de espaldas...” (Horacio), “Claro, por eso a vos sólo te reconocen cuando te vas” (César).

No casualmente, algunas de esas salidas ingeniosas provienen de uno de los pocos próceres vivos del tango, un señor formal y elegante que a los 93 años todavía logra sorprender con una gracia singular. Exquisito pianista, pero además arreglador, compositor y director de formaciones de culto, Horacio Salgán es el exponente de una sabia combinación entre tradición y vanguardia. Cual hábil prestidigitador, transformó la rítmica del tango sin llegar a las rupturas que planteó Astor Piazzolla. Sus famosos arreglos, casi todos de corte bailable, están cargados de un peculiar swing, acaso porque Salgán supo cultivar también el jazz, lo mismo que el folclore y la música brasileña pre-bossa nova. Ese carácter accesible, empero, no la hizo nunca menos atractivo para el oyente más intelectual.

En 2003, tras 73 años de trayectoria, Horacio se retiró de la práctica profesional de la música sin anuncios ni conciertos de despedida. Fue entonces cuando su hijo César tomó la posta como pianista en el Quinteto Real, en el dúo con el veterano guitarrista Ubaldo De Lío y hasta en la orquesta TangoVía cuando ésta ejecutó los arreglos de su padre para orquesta típica, a fines del año pasado. Hasta entonces, César se había desempeñado principalmente como bajista en una banda que tocaba en eventos privados. Pero su paralela formación en piano, armonía y composición, más el contacto diario con su padre durante décadas, le permitieron asumir las nuevas responsabilidades con llamativa idoneidad. Hoy, a los 51 años, comparte el halago de integrar el Quinteto Real con Carlos Corrales (bandoneón), Julio Peressini (violín), Esteban Falabella (guitarra) y Juan Pablo Navarro (contrabajo).

Por lo demás, padre e hijo tienen mucho en común: una vasta cultura musical, el gusto por el trato formal y cierta reticencia a figurar en los medios. Pero deben ser varias más las afinidades para que convivan en el módico departamento de Villa Crespo donde transcurrió la charla.

–El Quinteto Real está haciendo honor a su nombre porque pareciera que el puesto de pianista es hereditario, como las monarquías.

H.: –(Sonríe.) No, fue sólo una extraordinaria y feliz coincidencia que César tocara tan bien el piano como para poder ocupar ese puesto. Fíjese que él está llamando poderosamente la atención de otros muy buenos músicos por su trabajo. Los colegas lo escuchan muy atentamente, cosa que no es frecuente porque la misma profesión hace que, con el paso del tiempo, a uno no le llamen tanto la atención cómo tocan otros.

–¿Qué tiene de nuevo y qué de conocido este Quinteto Real?

C.: –La idea no es que tenga algo novedoso, lo que buscamos es nada más y nada menos que la continuidad del quinteto. Tampoco por eso tratamos de imitar, yo no intento imitar la forma en que toca mi padre, pero tratamos de respetar la música, el estilo y los arreglos suyos lo más fielmente posible. No buscamos nada novedoso, más allá de la incorporación de nuevos temas para un disco que estamos preparando. Mi padre está terminando los arreglos de tres temas suyos que no habían sido grabados por el quinteto. Simultáneamente, del gran archivo que tiene él, seleccioné algunos arreglos inéditos, como el de “Fuegos artificiales”, que él había grabado, pero en dúo con Dante Amicarelli. Con eso, más algunos temas míos, va a ser un disco con un 70 por ciento de piezas inéditas para el quinteto. Pero nuestra idea es ir grabándolos sin apuro, con lo cual podemos llegar a tardar dos meses o un año.

–Horacio, ¿qué representó el Quinteto Real en su historia?

H.: –En principio, tocar en la primera versión del quinteto con Pedro Láurenz, Enrique Mario Francini, Ubaldo de Lío y Rafael Ferro fue un honor personal y musical. Por otro lado, a medida que pasaron los años tuvimos tan buenos resultados, tanta aceptación, que es el día de hoy que no salgo de mi asombro. Nuestros viajes a Japón, por ejemplo, fueron experiencias muy gratas, de esas que no se olvidan nunca.

–César, usted también recibe un legado al reemplazar a Horacio en el dúo con Ubaldo de Lío. ¿Cómo es esa experiencia?

C.: –Sinceramente, es algo que se hace difícil de entender, porque yo nunca lo había imaginado. Ni siquiera imaginaba poder tocar la música de mi padre, porque me parecía algo inalcanzable, así que menos imaginaba estar en el Quinteto Real o tocar con Ubaldo. Es algo que me da una alegría y una satisfacción increíbles.

–Al tocar los arreglos de Horacio para orquesta típica en la orquesta TangoVía ejerce otro rol paterno.

C.: –Sí, claro. Lo más curioso de esos arreglos es que las ideas son tan claras que, más allá de las indicaciones escritas en la partitura, la orquesta encuentra enseguida el sentido que tienen con sólo tocar los temas un par de veces. A eso se suma el hecho de que el piano, al tener mucha importancia dentro de la orquesta, muchas veces marca la dirección del discurso musical.

H.: –Hablando de curiosidades, pocos saben que César empezó en mi orquesta, hace ya muchísimos años, como contrabajista.

C.: – Sí, eso fue en el año ’76. Fue mi primera experiencia como compañero de trabajo de él, pero no fue por mucho tiempo, habrán sido unos seis u siete meses en Caño 14.

–Que fue como un reducto de resistencia para el tango en una época difícil para el género. A propósito, Horacio, ¿por qué cree que el tango perdió popularidad a partir de los años ’50?

H.: –Bueno, mire, yo creo que no hubo razones musicales sino comerciales. Creo que a las grabadoras les resultaba más conveniente editar esa música especialmente destinada a la juventud que empezó a producirse en esa época. Pero ojo que eso ha ocurrido siempre. Hay temporadas en las que un género determinado tiene un auge absoluto, para luego desaparecer totalmente. Las personas que tienen tantos años como yo, que no son muchas, claro (risas), lo han podido comprobar. Pero si bien acá es muy difícil difundir el tango, en el resto del mundo tiene un éxito asombroso. Fíjese la cantidad de festivales que hay en el exterior. Pasan cosas muy curiosas: ¡En el Conservatorio Nacional de Holanda hay una cátedra de tango! Es increíble que después de haber empezado como una música rechazada y negada, haya llegado a ser tan admirada por los más grandes maestros del mundo, como Arthur Rubinstein o Daniel Barenboim.

–¿Y por qué genera esa admiración?

H.: –Por los méritos que tiene.

–¿Cuáles son esos méritos?

H.: –Hay algunos tangos que tienen unas melodías tan extraordinarias que están a la altura de las mejores del mundo. En cuanto a la parte rítmica, las posibilidades del tango son prácticamente infinitas. Como ejemplos, me gustaría mencionar algunos tangos que no se tocan mucho, pero que son obras maestras, como el caso de “El bajel”, de Francisco De Caro, “Chiclana” de Julio De Caro, “Tiernamente”, de Agustín Bardi o buena parte de las creaciones de Lucio Demare. Hay muchos más tangos valiosos. Lo que quiero decir es que hay enormes compositores, que no necesariamente son los más difundidos. Lógicamente, esos repertorios son más difíciles de tocar y no tienen tanta aceptación como otros más sencillos.

C.: –Pienso que la permanencia del género tiene mucho que ver con la calidad de los intérpretes. La calidad con que se cultiva un arte es lo que permite que perdure. El legado de los grandes maestros del tango es de un valor incalculable. Por eso perdura.

–Horacio, ¿qué tuvieron en común los cantantes de su orquesta?

H.: –Nada, fueron muy diferentes entre sí. Muchas veces me preguntan cuál es el cantante de mi orquesta que más me gusta. Es una pregunta que no puedo contestar, porque fueron todos distintos y cada uno, con sus diferentes estilos, fue más o menos propicio para diferentes tipos de tangos. Más allá de esas diferencias, yo los elegí por buenos, o sea todos en su momento me parecieron artistas capaces. En los casos de Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero, tienen en común el hecho de que no estaban en actividad cuando yo los convoqué. Goyeneche, que grabó conmigo algunos discos muy buenos entre el ’53 y el ’55, todavía trabajaba de colectivero cuando lo llamé. Y cuando convoqué a Rivero, él trabajaba en el arsenal Esteban De Luca.

–¿Cuánto hay de inspiración y cuánto de transpiración en el trabajo artístico?

H.: –Para mí solamente es válida la inspiración que nos manda Dios. Con eso trabajamos. Ahí es donde uno puede sumar la transpiración, o sea el esfuerzo de tocar, orquestar o lo que sea que se necesite. Pero la base del asunto es la inspiración. Sin inspiración no hay nada.

–¿César?

C.: –Yo el día que tenga inspiración le cuento. (Risas.)

–¿Cómo es su vida diaria, Horacio? ¿Sigue tocando, sigue estudiando?

H.: –Sí, toco y estudio, pero además escribo. Ahora, por ejemplo, acabo de terminar un arreglo para el quinteto de un tema mío que se llama “Milonga casi candombe”. Mis próximos pasos serán terminar otros dos arreglos, también para el quinteto, uno de un tema mío que se llama “Un tango en la madrugada” y el otro de “Estudiante”, una obra no muy conocida de Gardel. Una vez terminado eso, me voy a poner a estudiar nuevamente el piano para tratar de tocar bien. Quiero no sólo que parezca que estoy tocando bien, sino sentir yo mismo que estoy tocando bien.

–Y no debe ser fácil satisfacer su propio nivel de exigencia.

H.: –Mire, a mí me parece que uno tiene que buscar superarse, y más en un arte.

–¿Qué tiene de especial el piano? ¿Cómo describirían su encanto?

H.: –El piano es especial porque es un instrumento madre, un instrumento que cuando uno lo toca, si tiene imaginación, puede sentir que tiene toda una orquesta en sus manos. En mi caso, el piano es parte esencial de mi vida, le diría de mi organismo. Además, es el instrumento que en manos de un Chopin, de un Beethoven, ha llegado a alturas inimaginables. A diferencia de lo que pasa con el órgano, con el piano se puede tocar nota por nota y poner una intención particular en cada una de esas notas, o sea que permite expresarse de una manera más plena. Tal vez por eso es un instrumento que ha tenido un rol central en todos los géneros en los que se ha usado. En el caso del tango, su protagonismo es más llamativo porque compite con otros instrumentos igualmente maravillosos como el bandoneón y el violín, tan sentimentales y líricos.

–¿La formación ideal de orquesta típica es la que conocemos o podría mejorarse en el futuro?

H.: –No creo que haga falta nada más. Podríamos agregar instrumentos más potentes, como trompetas o trombones, ¿pero para qué? Sólo nos serviría para hacer volar el techo, pero probablemente perderíamos esa expresión sentimental que hoy tenemos con los bandoneones, los violines, algún refuerzo de cuerdas, el piano y el contrabajo. Alguna vez, en mi orquesta agregué un clarinete bajo, pero como una especie de fantasía, algo totalmente circunstancial con el objetivo de reforzar los tonos graves.

–Por la dimensión que se le asigna en la historia del tango, compuso relativamente poco. ¿Le hubiese gustado componer más?

H.: –No, ¿para qué? Yo empecé a componer porque en un momento de mi carrera se me habían acabado los tangos que me gustaba tocar y quise tener más piezas disponibles. Así descubrí que tenía cierta facilidad para componer, pero nunca me sentí un compositor. Mi única meta siempre fue tocar el piano. Y, en lo posible, tocarlo bien.