No se consideraba un renovador sino, más bien, “alguien que tiene obra permanente”. Sin embargo, Ariel Ramírez recordaba: “Cuando empecé resultaba una audacia tocar un chamamé con piano”. Fue un músico tan contradictorio como toda esa generación que arribó a la música popular en las décadas de 1950 y 1960, que abrevó en el folklore, que produjo un tipo de cancionística totalmente nuevo –y algunas de las mejores canciones jamás compuestas– y que llamó a esas creaciones “folklore” –a diferencia del “nuevo folk” de los Estados Unidos y Gran Bretaña, o de la “bossa nova” del Brasil, donde se hacía hincapié en la novedad–, convirtiéndose a sí misma en la tradición inviolable.

Sentado durante años detrás del escritorio que casi llegó a pertenecerle, en la siempre sospechada Sadaic (Sociedad de Autores y Compositores de la Argentina), patriarcal hasta la caricatura, Ramírez fue, al mismo tiempo, el creador de mucho de lo más importante de la música popular argentina y el guardián de ese cierto tono escolar, de ese espíritu protocolar y patriótica que terminó siendo obligatorio para esas canciones y acabó imponiéndose a su belleza. Tal vez resulte difícil, hoy, escuchar “Alfonsina y el mar” despojada de todo ese lastre ceremonial y de la rémora de cientos de versiones mediocres o, simplemente, malas. Pero resulta imprescindible para comprender la importancia de Ariel Ramírez, más allá de su personaje.

Es fundamental –e inmensamente placentero– tratar de volver a escuchar esa canción como se la oyó la primera vez. Oír, en ella, a una Mercedes Sosa en estado de gracia y a un pianista que, en esos fines de la década de 1960, en Mujeres argentinas, sintonizaba tan bien con el clave que los Beatles habían utilizado en Rubber Soul y que Burt Bacharach había convertido en uno de sus timbres preferidos. Descubrir, en esos sonidos tan transitados, esa canción extraordinaria que fue cantada por la portuguesa Cristina Branco y por el tenor Alfredo Kraus, o que, dentro del jazz, fue tocada por Paquito D’Rivera, por Danilo Pérez, por el contrabajista israelí Avishai Cohen y por el trío del pianista sueco Bobo Stenson junto al contrabajista Anders Jormin y el baterista Paul Motian.

Esa canción, como el resto del ciclo dedicado a mujeres argentinas y la Cantata Sudamericana, tuvo como coprotagonista a Félix Luna. “Siempre me entendí con él de memoria”, contaba Ramírez a este diario en 1992, cuando festejaba su medio siglo de actividad musical. “Yo, en realidad, compongo al revés que todo el mundo”, relataba. “Primero hago la música y después pido la letra. Y eso con Félix Luna siempre lo pude hacer.” Como contraparte recordaba, en aquella ocasión, “La hermanita perdida”, esa canción sobre las Malvinas que la última dictadura militar primero prohibió y luego permitió a las apuradas cuando Galtieri hizo invadir las islas. “En ese caso, la letra de Yupanqui era preexistente y él me había pedido que le pusiera música. Por eso tardé tanto en hacerla. No era mi modalidad de trabajo habitual.” Ramírez se quejaba, en aquella oportunidad, de “la falta de compositores nuevos, con ideas, como cuando llegamos nosotros” y no dudaba en echarles la culpa a los militares. “Lo que pasó –decía– creó temores y los jóvenes se alejaron de las canciones nuestras. Con la excepción de Peteco Carabajal y de algunos pocos más, no veo que a nuestras espaldas estén apareciendo los herederos.” Su muerte hace que aquellas palabras cobren, con fuerza, una descarnada vigencia.