En el comienzo, Margarita Xirgu espía desde las bambalinas del Teatro Solís de Montevideo. “¡Ay, qué día tan triste en Granada,/ que a las piedras hacía llorar,/ al ver que Marianita se muere/ en cadalso por no declarar!”, se oyen las voces de unas niñas. Y el personaje de la actriz catalana, que será quien cuente la historia de Federico García Lorca, canta: “Toda una vida así;/ sola, entre bambalinas/ en otro teatro, esperando ser/ Mariana Pineda otra vez”. La ópera, llamada Ainadamar (“fuente de las lágrimas”, en árabe) se presentará a partir de mañana en el Teatro Argentino de La Plata y pertenece al compositor argentino Osvaldo Golijov. Nacido en esa ciudad, formado inicialmente con Gerardo Gandini y más tarde alumno de la Julliard neoyorquina, actualmente reside en los Estados Unidos y la revista inglesa Gramophone lo ubicó, en la tapa de un número dedicado a la música actual, junto a Steve Reich y John Adams, como uno de los grandes autores del momento. El Lincoln Center dedicó, en 2006, un festival a su obra. Es, además, el compositor de la música de los últimos films de Francis Ford Coppola y en más de una ocasión se asoció con Gustavo Santaolalla para proyectos junto a Café Tacuba o el Kronos Quartet.

El libreto de Ainadamar pertenece al escritor estadounidense David Henry Hwang. “Federico, mi niño,/ ¡qué dolor en el vientre!/ Lo quise como a un hijo.../ El es hoy tan real/ como el día en que tomé su mano/ de recién nacido y de hombre a la vez”, canta allí Margarita Xirgu, antes de que las niñas vuelvan al comienzo de Mariana Pineda, “¡Ay, qué día más triste en Granada...”, pero ya no para referirse a la muerte de Mariana sino a la del poeta. En ese inicio, en poco más de un minuto, Golijov plantea los ejes de su “ópera en tres imágenes” donde, con una orquesta que incluye una laptop y guitarras flamencas, articula un fenomenal manejo de la escritura vocal y de sus posibilidades expresivas. Un lenguaje de gran impacto teatral que llega al paroxismo en el conmovedor conjunto de Margarita, las niñas y las voces de la fuente, en el final de la obra. “Lorca decía ‘estoy seguro de la verdad sobre el arte, pero cambio de idea cada cinco minutos’ –cuenta Golijov a Página/12–. Y a mí me pasa algo similar. En este momento, y pensando en Daedalus, la ópera que estoy comenzando para el Met, estoy buscando la posibilidad de una nueva emoción”, comenta acerca de su concepción de lo musical aplicado al drama. “No se trata de la emoción naturalista del siglo XIX ni de esa emoción de la ‘no emoción’ del siglo XX, sino de un tipo de dramatismo, que está influenciado por Robert Lepage, que es el director con quien trabajaré para el Met, que tiene que ver con la posibilidad de entender la posición del ser humano en el universo. Y, sobre todo, con su capacidad de maravillarse ante él. Y también un dramatismo donde la música se integre con las otras artes. En algún sentido podría ser, también, una vuelta a Monteverdi, en el sentido de entender la ópera como cosmos, aunque, claro, cuatrocientos años después. Con un lenguaje donde podamos usar las tecnologías y otro tipo de narrativas, más actuales.”

–El musicólogo Simon Frith, refiriéndose a la canción popular, dice algo que bien podría aplicarse a la ópera y a esa idea de dramatismo, y es que no es la letra la que da significado a la música sino todo lo contrario. Que un texto que no diría nada digno de ser leído tiene un poder inmenso cuando se lo canta.

–Es hermoso eso. Y es verdad. Yo tuve una experiencia hace poquito, escuchando al dúo de Alim Quasimov y su hija Ferghana Quasimova, que hacen mugam, un género de música sagrada de Azerbaidjan. Se trataba de una especie de ópera folk y durante los últimos veinte minutos se repetía una única frase, algo así como “quien no entrega su alma a su amada, desperdicia su vida”. Es un texto que podría estar en un poster, en cualquier lado. Pero veinte minutos de esa frase con alaridos de mugam tienen un sentido totalmente distinto.

–Las voces de la fuente, en Ainadamar, tienen algo de eso. Tienen una emotividad totalmente independiente del texto, que tiene que ver más que nada con lo propiamente sonoro.

–Hay algo llamativo y es que tanto en la música popular como en la liturgia judía llega un momento donde las palabras se acaban y se tararea. Se entona. El cantante de rock o el rabino abandonan la letra. La música se impregna totalmente del significado del texto y lo transforma y lo eleva. Esa, para mí, es una influencia importante. Es lo que en hebreo se llama nigún: una melodía sin palabras, donde éstas fueron absorbidas por la música.

–En relación con el tema de las tradiciones fundantes y la identidad, en una revista de música se lo caracterizaba como “un compositor estadounidense de origen judío, nacido en la Argentina”.

–El lugar de nacimiento, o, en todo caso, el de la infancia, está lejos de ser irrelevante. En mi caso, tanto lo argentino como lo judío me definen. La infancia es el país de uno. Para un músico, para un cineasta, para un poeta, esas imágenes adquiridas cuando todo era grande y maravilloso, o aterrorizante, es imborrable. Yo no sería el mismo creador si no hubiera nacido aquí y no hubiera pasado en la Argentina mi infancia y mi juventud. Por otra parte, crear es mirar hacia delante. Y cuando uno tiene hijos en otra parte, y ha viajado mucho, su situación obviamente cambia. Mi situación no es la misma, por ejemplo, que la de Gandini, que como Fellini, o Almodóvar, es un artista de un lugar, aun si han viajado y si trabajan también en otras partes.

–Así como hay escritores para los que el cine ha sido una fuente más importante incluso que la literatura, ¿es posible hablar de influencias del cine en la música actual?

–Hago músicas para el cine y, desde ya, miro cine, pero no sé si ésa es una influencia en mi manera de componer, ni siquiera cuando se trata de obras dramático-musicales. Es cierto que la idea del montaje ya está en Stravinsky pero, en todo caso, a un músico le llega más desde Stravinsky que desde el cine.

–En sus obras aparece con frecuencia la música popular. En todo caso, la diferencia que desveló a varias generaciones de creadores no parece preocuparlo. Más bien hay una especie de gusto por romper esos lugares cristalizados, tanto para la composición como para quienes escuchan.

–Justamente venía escuchando, en el viaje, las sesiones completas de Bitches Brew, de Miles Davis. Y leía, en el librito, lo que Miles había dicho en su momento: que le interesaba Stockhausen y el funk de James Brown. En esa música, en efecto, está todo. Y en muchos aspectos es una música más duradera, que conserva mucho más su potencia y su actualidad, que muchas de las que en esa época eran indiscutidamente obras importantes dentro de la llamada música clásica. Las formas de circulación, los mercados de la música, nos obligan a escuchar a Miles como música popular cuando, en realidad, es, como mucha música que proviene de tradiciones muy populares, un arte sumamente complejo y profundo. Tanto o más que mucho de lo que llega desde el campo de lo clásico.

–¿Existe, en la actualidad, más libertad creativa para un músico que la que había en los sesenta y setenta?

–Son libertades distintas. Creo que aquí, en los años del Di Tella, por ejemplo, había muchísima libertad y muchísimo espíritu de riesgo. Esas experimentaciones hoy son certezas y ya se estudian en las academias, No implican riesgo alguno. La libertad hoy, entonces, es otra.

–Podría pensarse que la ópera es un género del pasado. Y, sin embargo, ha escrito una ópera y está componiendo otra. ¿Qué encuentra allí de actual, de vital?

–En la actualidad la ópera es un género mucho más cercano a la sensibilidad del público, incluso del público joven, que la música instrumental. Es muscular; allí hay movimiento, hay espectáculo. Por supuesto, la ópera no puede ser igual a aquella en la que el hombre y la mujer del siglo XIX se sentían representados. Pero, sin duda, es un tipo de arte cargado de actualidad y lleno de posibilidades.