Si hiciera falta un solo argumento para considerar Giulio Cesare in Egitto, de Händel, como una de las grandes óperas de la historia, bastaría con la extraordinaria evolución del personaje de Cleopatra, del amor y la ternura al abandono, el odio y la desesperanza, y la manera en que el compositor la refleja en música a partir del notable libreto de Nicola Francesco Haym. Pero la tradición de fines del siglo XIX, que aún persiste en los márgenes –algunos teatros provinciales de Europa y unas pocas salas de Latinoamérica– borró ese repertorio de un plumazo. Para muchos, la ópera, como género, comienza con Mozart y concluye no mucho después.

Por eso la producción que el Teatro Argentino de La Plata presentará a partir de hoy, más allá de sus propios valores musicales y teatrales y del elenco excepcional que la pondrá en escena tiene un mérito estructural. La sola acción de programar un drama musical del siglo XVIII pone en evidencia la falsedad de uno de esos conceptos convertidos en verdades aparentes a partir de sus repeticiones vacías: que la ópera del Barroco no existe. “Es una obra extrordinaria, la puesta es extraordinaria y los cantantes son extraordinarios”, resume en un diálogo con Página/12 Facundo Agudín, un argentino que se perfeccionó en la Schola Cantorum Basiliensis, que dirige la Orquesta de Jura y que actualmente, aunque está radicado en Europa, lleva adelante uno de los proyectos más originales de la Argentina: una orquesta patagónica, con sede en Bariloche, donde los estudiantes de música de la región integran un cuerpo itinerante junto a los maestros que les dan clases. “Me interesó, precisamente, el desafío de hacer esta ópera con una orquesta moderna pero sin renunciar a ciertas cuestiones de estilo. Me gustó la posibilidad de amigar a los músicos de la orquesta con este repertorio y, al mismo tiempo, de sacar a Händel del gueto de los integristas. Mostrar que es música y que se puede hacer como tal. Una experiencia maravillosa fue con Paula Almerares, que es una cantante que no se puede creer y que nunca había hecho música del Barroco y se sentía con miedo. Lo que logró con su personaje es absolutamente impactante, lo mismo que en el caso de Adriana Mastrágelo, otra artista mayúscula.”

Con una puesta de Gustavo Tambascio que rompe con la unidad temporal de la ópera y la piensa mucho más como un espectáculo integral que como una mera sucesión de números musicales inconexos, ésta será la primera producción propia de una ópera barroca que el Argentino presenta en sus 120 años de historia. Además de la función de hoy a las 17, en la Sala Alberto Ginastera, Giuilio Cesare también subirá a escena el próximo jueves 29 de julio, a las 20.30, y el domingo 1º de agosto, nuevamente a las 17. Con escenografía de Daniel Bianco, vestuario de Jesús Ruiz, iluminación de José Luis Fiorruccio y coreografía de la especialista en danzas barrocas Yolanda Granado, el personaje de Giulio Cesare sea interpretado por Nidia Palacios (fue escrito, originalmente, para un castratto), Flavio Oliver será Ptolomeo, Paula Almerares interpretará a Cleopatra, Cecilia Díaz a Cornelia, Adriana Mastrángelo a Sexto, Sebastián Sorarrain a Aquilas, Damián Ramírez será Nireno y Mariano Fernández Bustinza hará el papel de Curio.

“Uno de los aspectos que debimos pensar para que no se perdiera coherencia, al encarar la versión con una orquesta moderna, fue el de los recitativos”, explica Agudín. Estos pasajes, herederos del recitar cantando de las óperas monteverdianas, fueron, hasta Wagner, ni más ni menos que los momentos en que la acción de la ópera avanzaba. “Estos recitativos los fuimos trabajando aparte y con un grupo de continuistas especializados en el barroco.” El continuo (o bajo continuo) era, en el barroco, la base armónica y constituía una especie de unidad similar a la que actualmente conforman la guitarra rítmica y el bajo en los grupos pop. En el siglo XVIII, este bajo continuó, aunque era considerado una sola parte musical era integrado, generalmente, por un clave y un cello o una viola da gamba, a los que podían agregarse laúdes, tiorba (un laúd grave) y órgano. “No buscamos hacer una versión historicista, pero sí una lectura que tomara en cuenta la historia. No intentamos que los violinistas dejen de tocar como saben, pero sí que pudieran pensar el vibrato como un recurso expresivo, que puede usarse o no, y no como una parte inseparable del sonido.”