Mejor borrar las fronteras de los Estados Nación en Sudamérica y ahora así entrarle a Illapu. Mejor hacer el esfuerzo de ir hacia atrás y fantasear un buen pedazo del continente como si fuera el Imperio Inca. Y quedarse ahí. O adherirle, en todo caso, la idea de una música amplificada. Una música posible de circular como en aquel imperio circulaban los objetos sagrados. Por los llanos, las costas y las sierras. Concebir, incluso, las músicas de Illapu como tales objetos, inmateriales para el caso, viajando por los espacios. Traspasando márgenes. Parece volado contarlo así, pero este grupo de raíz y aire trae en su esencia la mixtura de un devenir histórico que no reconoce interrupción entre la piel indígena, el sabor mestizo y la razón blanca. Más bien las integra en ética y estética. Y de eso hablan sus canciones. De ese tridente de identidades. De ese cruce que, siglos más siglos menos, talla a fuego una cultura. “Es cierto que partimos de la música andina, que es nuestra cuna materna, nuestra esencia, pero siempre estamos extendiendo la mirada”, introduce Roberto Márquez, director, multiinstrumentista y único miembro que resistió todas las etapas de Illapu, desde su fundación en 1971 hasta hoy.

El grupo, formado en el norte de Chile (Antofagasta), tiene 15 discos a la fecha y está en medio de una ajustada gira por la Argentina (Olavarría, Trelew, Comodoro Rivadavia, Esquel, Neuquén y Santa Rosa) que culminará –por dos– en Buenos Aires: mañana en el Teatro SHA (Sarmiento 2255) y el domingo en el Teatro Opera de La Plata. La pretensión, acorde con la idea de expansión estética, es triple. Por un lado, mostrar un extracto de canciones bien populares que han identificado al grupo a través de su historia (“Vivir es mucho más”, “Paloma ausente”, “Baila Caporal”, “Candombe para José” y “Comparsa en blanco y negro”, entre ellas). Por otro, profundizar lazos con el pueblo mapuche en tierra local a través de algunas composiciones (“Arauco en pie” y “Bio Bio, sueño azul”) identificadas con sus luchas. “Somos del Norte, pero tomamos trutrucas, las pifilcas, kultrunes para expresar nuestra admiración por el pueblo mapuche, por lo que significó su oposición a la conquista española, o al Estado chileno, incluso. ‘Bio Bio...’ está inspirado en la resistencia de ese pueblo contra las represas de ese río, y para nosotros ha significado estudiar la idiosincrasia, la música y la cosmovisión mapuche”, señala Cristian, guitarrista, cantante y hermano del fundador.

La tercera pretensión es un plus: mostrar dos temas que aún no han sido registrados en ningún disco propio. Uno es “El pasillo”, viejo instrumental de Víctor Jara, cuya versión más difundida corresponde a Inti Illimani –otro emblema del canto popular chileno–, y otro, “La chacarera del exilio”, de Raly Barrionuevo. “Es nuestro debut en el género, espero que pasemos el examen”, se ríe Luis Galdames, experto en quenas y zampoñas. “Nos salió de todos estos años de asado, juntada y tocatas con amigos argentinos. Pensamos que estamos legitimados, pero la última palabra obviamente va a estar aquí. Elegimos esta chacarera porque es una temática que nos identifica: estuvimos diez años fuera de Chile por razones políticas”, señala Márquez.

–¿Cómo es la versión Illapu de “El pasillo”, un tema que se difundió a través de la versión de Inti Illimani?

Roberto Márquez: –Absolutamente Illapu (risas). La hemos traducido a nuestro lenguaje.

–¿Cuál? Porque se tiende a pensar que el lenguaje de Illapu forma parte de un tronco común con los de Inti Illimani y Quilapayún...

R. M.: –Hay muchas similitudes, claro, pero también particularidades. Este caso tiene que ver con la sonoridad profunda de la zampoña. Nos identificamos fuertemente con la cosa de la zampoña profunda, que te lleva a lo más hondo del mundo andino. Hemos hecho cosas como “El atacameño” o “Baila Caporal”, una sonoridad que hemos incorporado en este tema de Jara.

–¿Existe hoy un legado en la música chilena que se empariente con lo que tanto ustedes, como Quilapayún e Inti han propuesto y proponen en términos estéticos o es un monopolio de ustedes?

R. M.: –Yo creo que ha habido un quiebre relacionado con la dictadura. En esa época surgió el canto nuevo, formado por grupos que se miraban en nosotros, y empezaron a hacer un tipo de canción con un lenguaje poético más sutil, para que la dictadura no les cortara la cabeza si los pillaba. De ese movimiento, que contribuyó fuertemente a la caída de la dictadura, quedó poco. Sus figuras fueron muriendo porque no se crearon nuevos espacios para reproducir tal estética, hasta que llegamos los que estábamos en el exilio.

C. M.: –Se mantuvieron algunos como los Sol y Lluvia, pero vino un apagón del que ha costado muchísimo salir. Las figuras de hoy se miran más en Violeta Parra o Víctor Jara. Son trovadores jóvenes que reivindican la cueca brava que, al calor de las luchas estudiantiles y los movimientos sociales que se han reactivado en los últimos dos años, ha cobrado una dimensión en desarrollo.

Luis Galgames: –Basado en cantautores como Manuel García o Camilo Cornejo. Lo que pasa hoy día está reproduciendo lo que fue en los ’60. Tendrían que venir, bajo esa lógica, los nuevos grupos. Hay fiesta estudiantil en la calle, hay ebullición.

–¿Cuánto tiene que ver la administración Piñera en este resurgir del canto comprometido?

R. M.: –Tienen que ver ésta y las cuatro anteriores, porque la Concertación no fue más que la continuidad de la dictadura mezclada con una democracia formal, que parecía que cambiaba, pero no. El modelo se instituyó bajo la bota de Pinochet y se perfeccionó bajo la democracia de la Concertación. Lógico que hoy, con la derecha gobernante, está más clara la posición del movimiento estudiantil, que puede identificar hacia dónde ir, porque la Concertación implicaba una ambigüedad que impedía desarrollar el movimiento social. Teníamos gobiernos socialistas que de socialistas no tenían nada.