Si hubiera que elegir una sola palabra para vincular al último disco de Kevin Johansen, Bi, sería identidad. Se podría decir que en este disco doble se encuentran muchos de los rasgos y datos que diferencian a Johansen del resto de las personas, como su lugar de origen o la imagen de sus padres (que ilustran la tapa). Bi no es un documento de identidad pero sí guarda la génesis cultural e histórica de este cancionista nacido en Alaska pero criado en el Río de la Plata, un poco en Uruguay y otro tanto en la Argentina. Hijo de madre argentina y padre estadounidense, entregó un disco doble con las caras de su historia. El primero, Jogo –producido por Javier Tenenbaum y Osqui Amante–, es un compendio de canciones con impronta folklórica rioplatense y del sur de Brasil, que siguen la línea del disco anterior, Logo (2007). En tanto, el segundo, Fogo –producido por Tweety González–, es un disco más pop y en el que se anima a cantar un tango en inglés (“Everybody Knows”), escoltado por la orquesta El Arranque, y a interpretar una pieza de David Bowie (“Modern Love”). “Como Tweety tiene un gusto por el rock inglés, británico, por tanto laburo con Gustavo (Cerati), agarro varios temas en inglés y ahí me doy cuenta de que podía haber un lado más anglo, alienado. Después, mi hermana Karina me mostró una foto de nuestros viejos de jóvenes y me cerró el concepto ‘Bi’. La vieja y el viejo, qué mejor”, explica Johansen.

En esta sintonía, el disco también tiene un amplio abanico de invitados: Rubén Rada, Lila Downs, Paulinho Moska, Fernando Cabrera, Natalia Lafourcade, Lisandro Aristimuño, entre otros. “Soy paulatinamente popular”, responde cuando se le pregunta por la popularidad de su música. Y sigue. “Tengo la fantasía de cualquier cancionista: que la señora que barre la vereda, el kiosquero o el pibe que juega al fútbol silben una melodía mía. Sería lo más.” La presentación oficial en Buenos Aires será hoy a las 20.30 en el Gran Rex (Corrientes 857) y el domingo a las 20 en el Teatro Argentino de La Plata (51 entre 9 y 10).

–Cuando comenzó su carrera en el país, decía que su música era “desubicada”. ¿Ahora dejó de serlo?

–Todos estamos abiertos o con el oído educado, curtido. Hay evolución en la apertura con respecto la música en general. Un nene de 8 años ya sabe lo que es una rumbita, una cumbia, un reggaetón o una chacarera. Saben diferenciar un tema pop o algo más rockero. Es un momento donde confluyen raíces, propicio para encontrar la compatibilidad entre lo aparentemente incompatible. O descubrir que los géneros en realidad son primos hermanos, algunos primos lejanos, entre sí, y que hoy la música viaja más rápido. Pero no pierde, gana, se hermana mucho. Cuando cruzás la cordillera sentís una columna vertebral derecho de Chile hacia México, una Latinoamérica profunda. Y quizá acá en Buenos Aires no se siente tanto. Aún es una ciudad puerto mirando hacia y desde Europa. Pero, si bien falta laburar un montón, se empieza a ver un link entre artistas y entre jóvenes que están animándose a conjugar folklore de raíz con otros sonidos más futuristas, quizá. Yo me acuerdo que el disco que había traído bajo el brazo, The Nada (2000), había puesto en inglés que “la mezcla es el futuro”. Porque pensaba mucho en conjugar las cosas aparentemente incompatibles. Y en Nueva York, adonde estaba viviendo, se siente mucho eso de hermanarse entre culturas. Cuando lo vi impreso en el disco me di cuenta de que podría haber puesto que la mezcla también es el pasado. Y quizá el círculo de eso es este disco, donde están los viejos en la tapa: está mi pasado, de algún modo, mi infancia, una madre argentina y un padre yanqui, que fue lo que me tocó. Y dos culturas aparentemente incompatibles que crearon este monstruito. Me acuerdo de que al llegar a la Argentina, en mayo de 1976, con 11 años, me hice muy amigo de un compañero de sexto grado que escuchaba desde el Negro Rada con Opa y los Fattoruso hasta Les Luthiers, Charly y El Flaco. Es el primer recuerdo que tengo de Buenos Aires en esos años oscuros. Y todo eso también está presente en lo que uno hace. Pero también creo que no hay que imitar a los ídolos, que hay que encontrar la voz propia para contar algo.

–¿Siempre le interesó buscar sonidos nuevos?

–Siempre había una voz interior cuando componía de no copiar. Si hacía dos acordes y se parecía a un tema de Pink Floyd o Coldplay, prefería ir por otro lado. Lo ideal es ir por otro lado directamente. Pero sí tengo una exigencia muy grande conmigo mismo de encontrar una voz propia que no se parezca a nadie, en lo posible, y sobre todo en lo armónico, en los acordes. Es un poco como decía Woody Allen con respecto a las películas: “Puede haber mucha tecnología, pero si no hay una historia para contar, no hay película”. Y con la canción pasa un poco lo mismo. En ese sentido, más allá de las letras, que es súper importante en lo que hago, para mí primero está la música. Si la música no tiene algo personal, algo muy original, no ataco por ahí. Trato de tocar un nervio propio para tocar uno ajeno. Y, aparte, una posibilidad de que perdure más. La obligación de cualquier cancionista ambicioso en lo artístico pasa por ahí: sorprenderte a vos primero. Hay influencias ineludibles en la música, pero también encontrás cosas que quizá no se atacaron del todo. Es la parte misteriosa de la canción.

–Se está usando bastante el término “cancionista” antes que “cantautor”. ¿Se considera un cancionista?

–Sí, a mí me gusta el término cancionista. Una vez el Negro Rada me dijo: “¿Vos no sos ‘cansautor’, no? Porque estos ‘cansautores’ tocan primero con la banda, se llenan de guita y después tocan solos”. Y me encantó el término “cansautor”. Yo escuché desde la cuna a Víctor Jara, Violeta Parra, León Gieco, Víctor Heredia, Charly García, esa generación previa que iban presos, los mataban o los amenazaban. Nuestra generación gozó y goza de las mieles de poder cantar lo que se nos antoja. Entonces, estamos agradecidos para con esa generación y los tropicalistas en Brasil, que realmente sacrificaron eso. Pero si yo me pusiera a cantar sobre la libertad sería un pelotudo. “Che, no nos dejan hablar”. Las cosas cambiaron. Por ejemplo, con Liniers y The Nada, nos tocó cerrar la noche de la Ley de Matrimonio Igualitario frente al Congreso, antes de la votación. Esa noche nos fuimos a dormir pensando que no se iba a votar, pero con la alegría de haber puesto nuestro granito de arena. Y a la mañana nos despertamos con la buena noticia de que sí se había aprobado. Eso también da la pauta de que gracias a esa generación cantamos sobre otras libertades, que quizá son más individuales. Hay muchas libertades sobre las cuales cantar, pero son otras, afortunadamente. Hemos avanzado bastante. En ese aspecto soy consciente de que también hay cierta responsabilidad, pero me gusta no ser recalcitrante. Me gusta un tipo como Caetano Veloso, que te manda una canción sobre la belleza de Río, otra sobre una mujer o un tipo hermoso, y de pronto en otra habla de la esclavitud. Eso me parece muy válido. Pero intento no caer en una demagogia innecesaria desde la canción. Y esa demagogia también puede ser artística; porque cantar “no hay nadie como tú, me muero por ti todas las noches y no puedo más si no beso tus labios rojos carmesí 24 horas por día” también es una suerte de demagogia artística.

–Daniel Drexler acuñó el término “templadismo” para explicar la conexión cultural que hay entre Río Grande do Sul y el Río de la Plata. Y Vitor Ramil habló de la Estética del Frío. ¿Se siente parte?

–Es cultural y generacional. Se intensificó la sensación de lo que digo en “Vecino”: “La miopía de nuestro ser no nos deja ver que desde el cielo estamos al lado”. La cosa de la cercanía, de los vecinos que a veces tienen rivalidades tontas como la deportiva, que no tiene por qué trascender a otra cosa. En los últimos años afortunadamente hubo una muy saludable relación con Brasil y Uruguay, a pesar de lo que sucedió con las pasteras. Sentir al vecino como “el otro” pasaba hace veinte años. Y ahora nos conocemos más las mañas entre todos y nos reímos con cariño de los modismos de uno y de otro. Lo ves desde el mexicano para con nosotros, o el colombiano con el chileno o el uruguayo. En un punto nos damos cuenta de que hablamos el mismo idioma y hay algo muy fuerte de eso, más allá de diferencias de orígenes y etnias variadísimas. Es un momento muy alentador. Y con respecto a lo de subtropicalismo o templadismo hemos hablado con Daniel y Jorge, que del Río Grande do Sul para acá somos un poco más “melancos”. Y los “brazucas” mismos de esa zona acuerdan con Vitor Ramil: “El Carnaval carioca no me identifica para nada, no me hallo en ese entorno”. Es interesante, porque el clima marca las culturas. Los montevideanos y los porteños tenemos un poco la neblina londinense y de algún modo esa cosa un poquito más para adentro, pero también rica. No deja de ser festiva, pero es otra forma nada más de celebrar lo que tenemos. No celebramos en bolas (risas).

–¿Cómo influyó en su música su paso por Montevideo?

–Mi vieja era docente y consiguió un laburo allá. A los 13 años viví en el barrio Malvín de Montevideo y ahí fue donde tomé mis primeras clases de guitarra con un profesor de barrio, que era un Ibarburu. Supongo que habrá sido el padre o el tío de alguno de los Ibarburu de Uruguay. Tengo muy buenos recuerdos de Montevideo y de las primeras veces que me acuerdo de escuchar desde ABBA hasta los Beatles, pasando por Zitarrosa y Mateo. Empezaba la mezcla de la época. Tenía 13 o 14 años, tuve una pubertad montevideana. Y mi viejo fue casi psicólogo, pero en realidad es más un busca. Es una mezcla de Homero Simpson con Buda. El me dijo un tiempo atrás: “Yo tengo dos características. Una es que nunca tuve un respeto por la autoridad y la otra es que nunca tuve una ambición en la vida”. Y eso para un yanqui es rarísimo. Un gringo raro, anti Vietnam. Un gringo piola.

–¿Qué heredó de él?

–Creo que tengo algo de eso. Antes hablábamos de ambiciones artísticas, pero nunca fui de golpear puertas, de llevarle el disco al productor. Quiero tocar y componer. Fue una decisión desde muy temprano. Mi vieja, que era una mina muy académica, me preguntó después de la secundaria si quería estudiar algo y yo le dije que quería “tocar la guitarra todo el día”, como dicen Los Auténticos Decadentes. Era súper propagadora de lo artístico. Ella fue la que me instigó para tomar clases de guitarra clásica a los 13 años, pero a la vez me decía “Vago de mierda, andá a laburar”. Le salía la contradicción. Pero años después (falleció hace diez años), cuando empezó a ver que yo era muy serio con el tema de la composición, me dijo: “Ahora entiendo que estabas elucubrando ideas”. Es difícil. Da mucho nervio la incertidumbre en lo artístico, incluso en el seno de una familia con una madre culta. Con mi viejo no me vi durante muchos años. El quedó allá (en Estados Unidos), entonces no lo vi desde mis 12 años hasta mis 22. Pero tenemos muy buena relación. Estamos, de a poquito, retomando el vínculo. El está fascinado con mi música, no la puede creer.

–¿Y en Estados Unidos pudo abrirse un circuito?

–Sí, cuando fui a los veintipico un amigo argentino me había hablado del CBGB. Tenías que dejar un demo y dejé uno con temas en inglés y en castellano. Y lo aprobaron y toqué un martes a la noche, día de lluvia, para tres amigos y quince personas. Y había un señor, en el fondo, con barba, alto y panza de cerveza. Era Hilly Kristal, el dueño del CBGB. Se me acercó y me dijo que le contara de mí porque le había gustado lo que escuchó. Y me dijo que ahí podía tocar, que era mi casa. Fue un momento mágico, muy importante. Era un tipo que había escuchado mucho. Cuando volví a Buenos Aires, con el disco The Nada bajo el brazo, en 2000, empecé a repartirlo a periodistas musicales. Me acuerdo que, entre otros, se lo di a Alejandro Terán y me dijo: “Se lo paso a (Gustavo) Santaolalla. Tarda quizá cuatro meses pero escucha todo lo que le dan”. En ese momento había llegado con la idea de probar Buenos Aires un año o dos, antes de la crisis y antes de las Torres Gemelas. Tenía la idea de que quizá acá mejoraran las cosas. Y otro amigo músico, Axel Krygier, me habló de Los Años Luz, el sello independiente, y me presentó a sus impulsores, Javier Tenenbaum y a Nani Monner Sans. Entonces, salió el disco con ellos. Pero, previo a eso, estaba enseñando inglés en Puerto Madero, dando clases individuales a ver qué onda, y viviendo en lo de mis suegros. Y un día, cuando volví a casa mi mujer me dijo: “Te llamó Gustavo, de Los Angeles”. Y era Santaolalla. Después llamó a los quince minutos y dijo que era fan del disco. Me sugirió que armara una banda porque le encantaba el proyecto. Siempre hubo alguien que tiraba para adelante, que me tiraba una buena onda.

–¡Cómo cambió su vida en diez años!

–¡Cómo cambió el mundo! Lo gracioso de mi cuestión acá quizá fue que pareció rápido. “¿De dónde salió este pibe?” Mi éxito de la noche a la mañana tardó quince años. Yo no sabía qué hacer. Pensaba que en 2002 volvía a Nueva York, pero cayeron las Torres Gemelas en 2001 y cayó la Argentina a los tres meses. El 1º de diciembre de 2001 yo estaba haciendo mi primera Trastienda. Me acuerdo perfecto por la época. Y después, todo lo que sucedió con la industria discográfica. Una cosa fortuita fue la saturación de la industria musical. Supuestamente los condenados a ser alternativos entramos por las ranuras de la saturación musical de la industria discográfica. La industria clona mucho el éxito, entonces te clonaban veinte Ricky Martín, Manu Chao o Coldplay. Entonces la gente empezó a querer elegir, y eso coincidió con Internet, el mp3 y demás. Eso sí fue muy rápido. En realidad, se revirtió el fenómeno: antes el disco te empujaba el hecho de poder laburar en vivo y ahora laburar en vivo te empuja el disco. La gente quiere averiguar quién sos, quiere bajar un tema o disco tuyo porque le gustaste en vivo. El vivo es adonde se corta el bacalao ahora.