Héctor Berlioz expresó alguna vez su sueño: ver incendiarse un teatro rossiniano, con Rossini y todos los rossinianos dentro. Una boutade que expresaba, en todo caso, el punto de vista del Gran Arte sobre ese entretenimiento multimediático que, según el sociólogo Pierre Bourdieu, encarnó, durante el siglo XIX y los comienzos del XX, la quintaesencia del arte burgués. Pero Berlioz, como casi todos los grandes compositores, también escribió óperas. Aunque más no fuera para demostrar que el género podía ser otra cosa que un simple divertimento lujoso basado en el lucimiento circense de proezas vocales y en vestuarios y escenografías fastuosas, allí están, junto a él, Mozart, Beethoven, Von Weber, Debussy, Ravel, Richard Strauss, Gershwin, Bartók, Berg y Ligeti, entre muchos otros, y, sobre todo, alguien que no solo pensó a la ópera como un lugar posible para el arte, sino como su única y excluyente morada: Richard Wagner.

En la Buenos Aires del siglo XXI, con una escena “tradicional” floreciente, por primera vez repartida entre el Colón, el Argentino de La Plata y las producciones de Buenos Aires Lírica y Juventus Lyrica que se presentan en el Teatro Avenida –a pesar de las dificultades económicas que, desde ya, no son iguales para todos ellos–, la agenda da cuenta de otro fenómeno: la ópera como territorio preferencial para la experimentación y la novedad. Y, en particular, para una o dos generaciones de compositores para los que la posibilidad de trabajar, además de con la música, con el texto y con la escena –con todas las posibilidades tecnológicas de la actualidad, que incluyen las 3D y la animación computada– tiene más que ver con un espíritu de (esta) época que con los oropeles del pasado.

Hoy se presenta, por ejemplo, El cuerpo deshabitado, de Martín Queraltó, en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (Av. del Libertador 8151). Y eso sucede como parte de un ciclo, organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación y programado por el también compositor Juan Ortiz de Zárate, donde ya fueron estrenadas Los enemigos, del ecuatoriano Mesías Maiguascha, y Nomis Ravilob, del boliviano Cergio Prudencio. En ese marco subirán a escena, en las próximas semanas y también en el Haroldo Conti, una nueva versión de La casa sin sosiego, de Gerardo Gandini, con libro de Griselda Gambaro (con puesta de Pablo Maritano y dirección musical de Marcelo Delgado), con funciones el viernes 19, sábado 20 y domingo 21, y La vida en Mutancio, de Eduardo Kusnir (con dirección escénica de Raúl Marego y conducida musicalmente por Delgado), con funciones el jueves 25, viernes 26 y sábado 27.

En otro de los nuevos espacios abiertos a la ópera reciente, la bellísima sala Hasta Trilce (un viejo depósito de la Editorial Losada, en Maza 177, reacondicionado con esmero) que, entre otras agradecibles rarezas, tiene foso para los músicos, ya se estrenó De noes, tropos y perros, de Andrés Gerszenzon sobre poemas de Oliverio Girondo. Allí, el próximo jueves 18 se presentará Puño, de Miguel Galperín y, el 10 de noviembre, El lugar de los hechos, de Valeria Martinelli y Marcos Franciosi. En el bar de esa sala confluyeron ellos tres, más Queraltó y, de paso por Buenos Aires, Fernando Fiszbein, uno de los compositores argentinos más destacados del momento, quien, radicado en París, acaba de estrenar en el auditorium Coeur de Ville, de Vincennes, una indudable “ópera argentina” titulada Avenida de los Incas 3518 (donde, entre otras cosas, trabajó meticulosamente la dicción porteña de los intérpretes franceses). Hablaron, claro, de ópera.

“Hay un pacto. Y hay convenciones. Es interesante tenerlos en cuenta y poder entrar o salir de ellos”, dice Franciosi. “Y un artificio”, agrega Galperín. “Es algo que es parte del género y que, en mi caso, tomo como un problema. La cuestión de la voz lírica. Es una construcción artificial y artificiosa. Yo decidí, por ejemplo, trabajar con voces explícitamente no líricas.” El compositor, que es además director del Centro de Experimentación del Teatro Colón, pensó su obra como “una composición muy chica, de manera que pudiera manejarla integralmente”. “No tiene que ver con una ilusión de tener el control total, con una fantasía de poder, sino con estar involucrado y poder aprender desde ese contacto muy cercano con diferentes áreas de la producción de un espectáculo teatral. No la puesta, que está en manos de Fabián Nonino, pero sí la dirección de actores, el vestuario. Y los textos, que son míos.” Puño se presentará también los jueves 25 de octubre y 1º de noviembre, con la participación de Noelia Alí en voz y cello, Ricardo González Dorrego en voz y piano y Griselda Giannini en clarinete bajo. Y Galperín, que habla de una violencia que ya el título delata, cuenta que “el compositor, el intérprete, el público y los textos son parte de los materiales. Se integran a fragmentos de sonidos e imágenes casi rotas, una textura sobre la creación y la recepción en la música contemporánea de tradición artística”. Para él, la ópera, o, más en general, la llamada música clásica y sus reglas, son el verdadero tema.

“Toda voz es artificial; no se canta como se habla”, resume Martinelli, que es también cantante y dirige el extraordinario coro de cámara Nonsense (ensamble de solistas, se autodefine). “Elegí que hubiera textos que no se cantaran –interviene Queraltó–. Para mí había cosas que no podían cantarse.” El cuerpo deshabitado, basada en un texto de Marina Wainer, incorpora, de hecho, a dos actrices, Ana Yovino y Verónica Santángelo, además de las sopranos Paula Bresci y Rebecca Nomberto, el tenor Matías Tomasetto, el barítono Alejandro Meerapfel y un importante grupo instrumental conformado por Juliana Moreno y Patricia García en flautas, Sofía Kutja en clarinete, Matías Nieva en trompeta, Matías Couriel en guitarra, Diego Lipsky en acordeón, Juan Carlos Ferreirós en percusión, Lorena Torales en piano, Elena Buchbinder en violín y Alejandro Becerra y Luciano Falcón en cellos. Queraltó, que la dirigirá musicalmente, parte de la base de que “ópera es un término un poco complicado” y cuenta que “a esta obra le viene muy bien el lugar donde se presentará, porque toca el tema de la deshumanización. Su punto de partida es la guerra de Irak pero, en realidad, no habla de países en particular, sino que es una obra más bien abierta, que toma, más bien, la idea del estado de guerra y lo que provoca en los individuos”.

Entre los referentes de las posibles nuevas maneras de pensar lo escénico musical, la figura de György Ligeti resulta central. Fisz-bein habla de “la teatralidad de sus Aventuras, el tipo de narratividad que encuentra pasando por los distintos registros expresivos de la voz”. Aparece, desde ya, la figura de Mauricio Kagel. Y la idea de la anti-ópera (y de anti-antióperas que acabarían siendo nuevamente óperas). Y Franciosi agrega el nombre del genial Fausto Romitelli, fallecido muy joven en 2004, cuya ópera para video An Index of Metals se deriva del acorde inicial de “Shine on You Crazy Diamond”, de Pink Floyd. La obra de Fiszbein, que fue presentada por el grupo Le Balcon y que, en realidad, tuvo dos encarnaciones previas, una presentada en el Piccolo Teatro de Milán y la otra en la Cité de la Musique, en París, tiene como tema la vida en un edificio de departamentos y cómo ésta se ve perturbada por tres saboteadores. Para él también se trata de recuperar algo de lo que la ópera tenía en sus comienzos: bordear los límites de lo perceptivo, tensar la expectativa del público, conmoverlo.

Sin formularla exactamente, se baraja la vieja idea de la época de Monteverdi, cuando la ópera era vista más como un género del teatro que de la música. Con una addenda que las conquistas del arte del siglo XX vuelven inevitable: la noción acerca de la propia teatralidad del sonido. De que son posibles narrativas no argumentales. De que en los propios ritos de la ópera, en su manera de presentarse, en su circulación, ya hay una dramaticidad inevitable. También, como imagen de fondo, y aun cuando cada uno de los compositores encuentra diferencias de peso entre las distintas herencias estéticas y se siente tributario, sobre todo, de la tradición escrita y académica (aunque sea para subvertirla), aparece, como en Romitelli, lo que el rock aportó a la idea de un arte total y multimediático. Y, lejos del último lugar en importancia, algo que se relaciona más con la caída del mito de la superioridad de la música absoluta que con las virtudes de la ópera: el progresivo vacío del concierto clásico y la dificultad de los autores actuales para encontrar allí un territorio fértil –o por lo menos amigable– para sus composiciones.