Abre una ventana en su casa y la luz del día gris se proyecta sobre un fondo poblado por objetos. No sólo una escultura con su rostro apoyado en una columna griega –pañuelo al cuello–, obsequiada por el escultor Omar Stella, sino también una bandeja giradiscos en estado impecable, un n’vique (violín qom), una guitarra, muchos casetes, muchos vinilos y algunos discos compactos. Bien al frente, dos libros con letras de canciones de George Brassens y, entre los discos, uno de Los Cantores de Quilla Huasi, varios del Cuarteto esparcidos entre los muebles, y la contratapa de uno que no le yerra demasiado a la verdad: El tango se llama Osvaldo Pugliese.

–¿El tango se llama Osvaldo Pugliese, Tata?

La pregunta lo sorprende porque, desde el ángulo en que está ubicado, Juan “Tata” Cedrón no alcanza a ver la contratapa del disco en cuestión. “También se llama Pugliese, sí, también”, resuelve con rápido reflejo. “Y se llama Gobbi, Troilo, Di Sarli, de quien Pugliese dijo: ‘Si era el más tanguero de todos nosotros, che’. También se llama Angel Vargas, Corsini, Magaldi, Fiorentino, Verón, con quien canté en un piringundín de Ciudadela. Lo que tiene de extraordinario el tango es eso, que es una cosa colectiva. Es Cátulo, Manzi, Discépolo...”, enumera. Y en este último se detiene. “Yo nunca quise cantar a Discépolo... canto una sola cosa (“Quien más, quien menos”) porque eso de que el mundo fue y será una porquería es demasiado, ya lo sabemos (risas). Pero últimamente descubrí una cosa de ese tango que es extraordinaria... que el siglo XX es un despliegue de maldad insolente. Lo que está pasando ahora es exactamente eso: un despliegue de maldad insolente”, sentencia el hombre a punto de cumplir 74 años.

–Dado su posicionamiento ante la vida se puede intuir por qué, pero dígalo usted...

–Lo que está pasando con la Justicia, la ley de comunicación, las corporaciones, el poder, la dictadura de los medios... eso es maldad insolente. ¿Qué son las cautelares? ¿Qué es, una pizzería la cautelar? ¿Y el per saltum viene con papas fritas o con espárragos? (risas). Es una grosería todo eso. Una farsa, ¿no? Ya no es más una ametralladora, ahora es un per saltum. Eso es maldad insolente. Cantando “Los ladrones” me di cuenta hace poco de la parte final: “Ninguna angustia los desgarra, cada cual vive como quiere”. Y me sirve para hilar.

Para tender un puente, tal vez, entre los 50 años transcurridos desde los inicios y el hoy del Cuarteto con el que el guitarrista, compositor y cantante recorrió el mundo, releyó el tango como quiso, grabó 40 discos, más de 200 canciones, unas 30 piezas instrumentales y musicalizó poetas. Un devenir de cinco décadas que el Tata Cedrón junto a Miguel Praino en viola, Román Cedrón en contrabajo y Daniel Cabrera en bandoneón –sus integrantes actuales– conmemorarán este miércoles a las 20.30 en el Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815). “Igual, la idea no es hacer un racconto histórico sino hacer lo que tenemos ganas de hacer hoy. Hace mucho que no tocamos acá con el Cuarteto; y sí, tengo amigos que podrían venir, pero prefiero que no, a no ser que se trate de Jaime Torres y su charango para tocar algo de folklore”, informa y deja picando algunas piezas que podrían ser parte de la lista: un Tuñón, un Tarantino, un par de Manzis, un Arlt, vía Orejitas perfumadas (disco editado en 2007), la bellísima “A Lola Mora”, ninguno del Concierto en el Olympia de París que el Cuarteto dio en 1988, y que acaba de publicarse a través de Alfiz Discos.

Cincuenta años, entonces, y cuesta focalizar tres ejes que condensen el intenso recorrido musical, artístico, geográfico y militante del Tata Cedrón. Nació en Buenos Aires, vivió un tiempo en Mar del Plata hasta que, en 1963, un trío en ciernes se fue convirtiendo en cuarteto luego de grabar Gotán y empezó a contar el cuento. El debut en disco es de 1964 junto al poeta Juan Gelman, y a ese hito (llamado Madrugada) le sobreviene un derrotero de cinco discos, y músicas para films (David Kohon, Juan José Jusid, Jorge Cedrón) y para teatro (Roberto Cossa, Roberto Durán, Laura Yusem). Mediando la década del ’70, el Cuarteto se instala en París, donde graba gran parte de su discografía (casi 30 discos), y el Tata compone la música para Antígona, de Brecht (puesta de Gérard Gelas); compone, arregla e interpreta la música de Tango, memoria de Buenos Aires, montaje teatral y coreográfico dirigido por Yusem. También compone Memoria de los mayas, sobre poesía precolombina, y Tangos de la colère, basada en personajes de Roberto Arlt, hasta que va regresando paulatinamente a la tierra que lo vio nacer, donde graba Frisón Frisón (2006), con diez poemas de Homero Manzi; Orejitas perfumadas, basado en personajes e historias de Arlt; y el doblete Corazón de piel afuera-Godino.

“Empezaría a contar mi historia por el amor, la necesidad o el interés de un chico de 20 años por querer hacer música. Yo hacía música atorranta con la guitarra, después estudié música clásica, mucho Bach; y después Yupanqui, Perdiguero, lo social... mi viejo socialista, mi madre peronista, Castilla, Jaime Dávalos... ese folklore me nutrió: milongas, estilos y triunfos, hasta que un día Ricardo Piglia, gran amigo, me dijo: ‘Nosotros somos urbanos, Tata, ¿qué sabemos de la vaquita, del cerrito?’. Y ahí empecé a hacer ‘Viejo ciego’, ‘Mala entraña’, ‘El último organito’. Hice como 50 acetatos con el tema ‘Madrugada’ para comprar un traje, porque me tenía que casar (risas)... y nunca pensé en algo moderno o antiguo. Mis composiciones eran y son el hoy”, sostiene.

–Un eje, podría decirse el principio motor, que explica el salto del folklore rural al tango urbano.

–Un poco como lo de Gardel, que empieza haciendo tonadas y después arranca con el tango, aunque a mí me tocó vivir la terminación del tango. Me tocó componer en ese contexto, la parte de González Tuñón, de Juan Gelman...

–La parte de ponerles música a los poetas, otro de los ejes de su larga trayectoria...

–Nací en 1939. En 1955 viví el desastre de la caída de Perón, la crisis del tango, la entrada de las discográficas grandes, los monopolios y las músicas de afuera que destruyeron las matrices de las músicas argentinas. La entrada de la televisión, los golpes de Estado, el mal clima, la chatura y el poco ambiente para los poetas de la música popular; pero como yo tenía la vitalidad de los 20 años, tenía ganas de hacer cosas. Pensaba: ¿qué canto? Y fue así como agarré a Julio Huasi, el compositor de “San Pedro y San Pablo”, tema que había grabado el primer Goyeneche junto a Troilo. Huasi era un tipo del Partido Comunista, un plomazo con los discursos (risas). Yo tenía muchos amigos en el PC, y me parecía que meaban fuera del tarro, pero eran gente macanuda. Bueno, entonces empecé a componer con Huasi, con Tuñón, con Gelman. Y mi hermano me dio unos poemas precolombinos, con los que hice las canciones mayas que están en el primer disco. Yo estaba abierto: no pensaba si era tango, si no era tango, lo hice y punto. No fue una cosa razonada, proyectada, fue un hacer sin pensamientos previos.

–La época de la “Balada del ahorcado por amor”, de “Deseo del maya artesano”, de “Los ladrones”, de “Eche veinte centavos en la ranura” o “La casa del asiento de tortuga”, todos temas concentrados en discos grabados a fines de los ’60...

–“La casa del asiento de tortuga”, sí, una canción hermosa con la que muchas madres acunaban a sus hijos. “Los ladrones” también es una joya. Diga que no me tocó el tiempo en que la música se cantaba... era una época oscura. Nadie más cantó canciones, nadie se las sabe de memoria. ¡Yo me las sabía y tocaba en el piano hasta ‘¡sube, sube, sube la espumita!’ (risas). Mi hermano Alberto me decía: “Qué querés, si hasta la publicidad está en tono menor”...

–¿En qué pensaba a la hora de ponerles una música a esos poemas? Tomaba un poema de Tuñón, ¿y qué?

–Me gustaba. Abría un libro por cualquier hoja y leía... y ya estaba pensando una música. Cualquier libro.

Cedrón, en efecto reflejo, manotea un libro al azar de su escritorio. Lo abre también al azar y lee en voz alta lo primero que encuentra: “El barrio de uno es el que uno elige, el que hizo propio porque sí nomás, al que vuelve cansado de la mano del viento, de la mano del aire, de la mano del mar”, y de inmediato lo tararea a ritmo de canción. Parece magia. “Y digo más: voy a hacer una canción con esto, porque yo siempre de casualidad abro un libro y me gusta el poema, y no sé ni de quién es, pero voy a la guitarra y lo toco.” Ahora se trata de “Cómo no amarte”, un poema de Romance entre dos orillas de María Cristina Scibona. “No me importa si dice algo filosófico o si no... a mí me gusta cantarlo. Así hago las músicas. Tengo una memoria que viene de siempre. Tengo una que hice con Homero Manzi, ‘Tiempo y huella’, cuya melodía era una propaganda de café, de un cafetero que vendía en las playas de Mar del Plata cuando yo era chico”, evoca.

En otro cuadernito, en este caso una vieja agenda tipo libreta de almacenero, el inquieto Cedrón encuentra números de teléfono de Luis Buñuel, de Ramón Chao (padre de Manu), de Jean Louis Barrault, de Regis Debray, de Michel Foucault. “¿Quiere el número de Foucault?”, se ríe. “Cuando estaba en París, yo llamaba a todos estos tipos para hacer manifestaciones, o para que hablen en los medios, o firmen un petitorio. Laburábamos mucho con la solidaridad, muchísimo. La cosa se nos pasó bien, sin nostalgia”, engancha, y la secuencia ubica en otro eje pesado que orbitó un largo tiempo en el planeta Cedrón: el exilio, Francia y las campañas por los derechos humanos en épocas de la dictadura, que lo tuvieron como protagonista. “Me fui el 18 de octubre de 1974, sí. Me instalé en París. Después vinieron Gelman y su compañera Lili Massaferro. Vivieron en casa y armamos un comité de solidaridad. Teníamos la información de la gente que metían en cana, fotos, cables de noticias; y hablábamos con los jetones, con los artistas que tengo en la agenda... de esto me encargaba yo.”

–¿Cómo manejó tales vaivenes geográficos?

–Me fui en el ’74, como dije. Me iba a ir en noviembre, pero se empezó a pudrir todo antes... las Tres A amenazaron a Guarany, a

Alterio y dije: “Salgamos antes que llegue la amenaza”. Nosotros laburábamos a cara descubierta. Cuando fue lo de Trelew fuimos a romper las pelotas, y a denunciar lo que había pasado para que no fragüen otro intento de fuga. En fin, venía la mano así y decidí irme, adelantar el viaje. En lo musical seguíamos trabajando mucho y lo que ganábamos se repartía entre todos los que estábamos allá: quinientos francos para cada familia, y cien francos por chico de más. El resto lo guardábamos para, por si venía la malaria, no tener que bajarse los pantalones y hacer mierda todo para poder vivir; porque, ahora que lo pienso, como escribió Discépolo, maldad insolente hubo y habrá siempre.