Se dice de él que es el contrabajista que más discos grabó en la historia del jazz. Tal vez no sea exactamente cierto, pero lo indudable es que Ron Carter fijó un antes y un después para su instrumento. En sus registros para Blue Note, junto a músicos como Wayne Shorter y Herbie Hancock entre muchos otros, y, también con ellos, como integrante de uno de los grupos más perfectos que dio alguna vez ese género, el quinteto de Miles Davis de 1963 a 1968 definió un perfil en el que mucho tenía que ver una lejana frustración. O, por lo menos, un cambio de rumbo privado que acabó siendo fundamental para el mundo.

Y es que Ron Carter era cellista. Y era negro. Y decidió que ésa no era una combinación feliz. Se convirtió entonces en un contrabajista con alma de cellista: gran sentido melódico, capaz de desplegar las armonías y de jugar contrapuntísticamente con los demás instrumentos, mucho más allá de la función usual de base. Ese perfil resultó esencial para la gran transformación del jazz de los años ’60. Carter, el partícipe necesario. Y, con certeza, una gran parte de los mejores discos de jazz de la época no hubieran sido los mismos sin él. Ahora, con un grupo que evoca irremediablemente a Nat Cole y Oscar Peterson, llegará nuevamente a Buenos Aires. Ya había actuado en esta ciudad como parte del quinteto de homenaje a Davis, en que el lugar del trompetista lo ocupaba Wallace Roney, y como líder de sus propios grupos. Hoy estará en el Gran Rex de Buenos Aires, después de haber actuado en Córdoba y en Neuquén. Su periplo argentino, con el trío Golden Striker, que conforman junto a él Rusell Malone (el excelente guitarrista que fue parte fundamental en los primeros discos de Diana Krall para el sello Impulse) y el pianista Donald Vega, culminará mañana en Rosario.

“Siempre que se toca con guitarra y piano y sin batería se piensa en el trío de Nat Cole”, dice Carter a Página/12. “Pero yo pienso que no se trata más que de un bello sonido, de una bella posibilidad para intentar hacer música. No se trata de imitar el estilo de Cole, ni su manera de armonizar o de repartir los papeles entre los instrumentos. Es apenas una posibilidad tímbrica. Si se piensa en el contrabajo, el papel que cumplía en el grupo de Cole, cuando lo tocaba Wesley Prince, estaba muy ceñido a la marcación del tempo y a tocar los bajos de los acordes. Eso está muy lejos de lo que hacemos hoy, como está lejos el estilo de Vega del de Cole o el de Malone de lo que hacía Oscar Moore.” Carter es, además, un gran arreglador –en el notable The World is Falling Down, de la cantante Abbey Lincoln, por ejemplo– y, así como ha mantenido (casi siempre) saludablemente separados el mundo estético de la música clásica, su primer destino, del planeta del jazz –una de las excepciones fue su olvidable intento de jazzificar a Johann Sebastian Bach– también ha sido claramente consciente de las distancias entre la escritura y la improvisación. “La diferencia básica –dice– es que cuando se escribe se lo está haciendo para personas o situaciones lejanas. La escritura llega donde no llega la amistad, el compañerismo o el conocimiento mutuo. Es un código más estricto, más preciso pero, también, más incompleto. Porque no todo puede escribirse. La improvisación, en cambio, es para aquí y ahora, con estos músicos con los que estoy. Podemos ponernos de acuerdo en algunas cosas, es posible fijar algunas partes, pero la composición es instantánea y, también, fugaz.”

Carter tuvo la fortuna de formar parte de uno de los grupos más estables y duraderos de la historia del jazz. Y, además, de uno de los que dejaron una seña indeleble en esa historia, el segundo gran quinteto de Miles Davis: “Lo mejor de ese grupo es que se aprendía algo nuevo cada noche, con los mejores músicos y haciendo la mejor música”. En cuanto a lo peor, Carter prefiere reírse y recurrir a un evasivo “cosas aquí y allá”. Lo cierto es que allí no se acabó el mundo, y tampoco se acababa en ese entonces, como lo prueba la infinidad de grabaciones que Carter realizó en la década de 1960 con otros músicos, incluyendo Far Cry, de Eric Dolphy, Speak No Evil de Shorter, Maiden Voyage de Hancock y gran parte de los discos de McCoy Tyner y Joe Henderson por esos años. También trabajó junto a Tommy Flanagan, Gil Evans, Bill Evans, Wes Montgomery, Lena Horne, Coleman Hawkins, Oliver Nelson y Johnny Hodges. Pero además de sus trabajos puramente jazzísticos, Carter tocó con Aretha Franklin, con Carlos Santana, con Antonio Carlos Jobim, con James Brown y con Paul Simon. Una obra que a veces hace olvidar el valor de sus propias composiciones y de los grupos que él lideró, como el que grabó el extraordinario Etudes en 1982: el saxofonista Bill Evans (no confundir con el pianista del mismo nombre), Art Farmer en trompeta y flugelhorn y Tony Williams en batería. “Quedan los discos”, reflexiona. “Yo hace mucho que estoy en el mundo de la música (en mayo cumplió 76 años y desde los 23 toca como profesional) y al final la cosa se reduce a los discos que uno ha grabado, pero en realidad, si pienso en la década de 1960, en la que sucedieron tantas cosas desde el punto de vista musical, los discos eran lo de menos. Se vivía para tocar y lo que realmente sucedía noche a noche. Allí estaba la música.”