“Nadie salió de la nada.” Así, con simpleza, Néstor Marconi da en la médula de su nuevo trabajo discográfico: Robustango. No salió de la nada él, en principio; tampoco el disco, claro, y mucho menos las versiones “heterodoxas” que intenta para explicar musicalmente de qué todo salió. Bajo tal impronta, transcurren “Che, Buenos Aires”, de Raúl Garello; “Retrato de Julio Ahumada”, de Leopoldo Federico; o “La última curda”, de Aníbal Troilo, entre otras, y todas hablan con certeza de una formación totalmente entregada al dos por cuatro. “Todos tenemos referentes. Es más, todos somos una fusión de otros músicos, más allá de que después salga la personalidad de cada uno”, plantea él y abre otra ventana para espiar, puntualmente, su propia impronta. Un estilo personal que el trabajo manifiesta a través de “Tiempo cumplido”, “Tangoleo” o “Gustango”, todas piezas instrumentales salidas de su pluma. “Siempre me gusta que esté la palabra ‘tango’ metida en algún lugar”, se ríe el experimentado bandoneonista, ante la inminente presentación del disco, hoy a las 21, en el Café Vinilo (Gorriti 3780).

La palabra tango está metida en Marconi desde que, allá lejos en el tiempo –década del sesenta del siglo pasado– inundara de fueyes la bohemia de su Rosario natal. Un agitado inicio que le dio el barro necesario como para luego ensamblar talentos con la orquesta de José Basso, con la que actuó hacia fines de aquella década en el cabaret Marabú; con el sexteto de Enrique Mario Francini, o con Héctor Stamponi, Atilio Stampone, y el mismísimo Goyeneche durante las inolvidables noches de Caño 14. “¿Cómo olvidarlo?”, se emociona el también arreglador y orquestador que, durante las décadas posteriores, penduló entre octetos, orquestas, dúos, tríos y quintetos, hasta llegar al actual, integrado por Pablo Agri en violín, su hijo Leandro Marconi en piano, Juan Pablo Navarro en contrabajo y Esteban Falabella en guitarra.

–Otro tema propio de Robustango es el sintomático “Negro nacarado”, que implica un homenaje integral al bandoneón. ¿En quién pensó cuando lo compuso?

–Se lo dediqué a Julio Pane, pero eso es posterior. En realidad, cuando lo hice pensé en el instrumento en sí, en su riqueza melancólica, que es lo que siempre sale de él por más que uno quiera disimularla (risas). También pensé en Laurenz, en Piazzolla, en Troilo, en el mismo Federico, “¿nadie salió de la nada, no?”, decíamos.

–Eso está claro, pero de ahí a la imitación hay casi un abismo. ¿La vuelta original que le encontró a “La última curda” tiene que ver con esa intención de no repetir temas tal cual fueron hechos por determinado compositor, en determinado contexto?

–Bueno, en principio se trata de un arreglo que hice para homenajear al Troilo compositor. Los tangos del Gordo son todos lindos, pero a mí los que más me gustan son los cantados, y “La última curda” es algo que yo llevo adentro no sólo porque me gusta el vino (risas), sino porque lo toqué tantas veces para que lo cantara el Polaco Goyeneche, que tengo que hablar de un plus emotivo. Respecto de la pregunta puntual, diría que tanto los temas de Pichuco como los de Maffia, Laurenz o Piazzolla hay que hacerlos a la manera de uno. La melodía es de una determinada manera, pero después cada orquestador tiene que poner lo suyo, no lo puede tocar como lo tocaba el compositor, porque eso sería imitar.

–Y usted está en contra...

–Sí, pero, ojo, no solamente se trata de cambiar por cambiar. Digo que las melodías de los grandes tangos han dejado un plafón muy rico para enriquecerlas, trabajarlas y elaborarlas, y no para copiar como las hizo tal autor y dejarlas así, porque eso es como dejar morir al tango. Siempre tengo esa lucha con los músicos jóvenes que imitan. Se puede tocar un “Adiós Nonino” o un “Verano porteño” a la manera de uno, no hace falta que se toque como las tocaba Piazzolla.

–En el caso puntual de Astor, a él le gustaba que le buscaran vueltas a sus temas...

–Porque todo tiene que ser así. El tango no es una sonata de Beethoven que hay que tocarla tal cual. Es música popular y, como tal, da para la elaboración y la improvisación. Cada uno pondrá lo suyo y después se verá si la pega o no.

–¿Por qué ha decidido mechar entre las piezas tangueras una selección de milongas candombe (“Papá Baltasar”, “Oro y plata”, “Negra María”) que tienen a Homero Manzi como pluma principal?

–Porque quise interpretarlas de una manera más cercana al candombe que a la milonga: las originales sonaban más a milonga, e incluso los uruguayos decían que musicalmente no tenían mucho que ver con el candombe. Quise arrimar un poco más las dos orillas, digamos, me di un gusto.