Es un lujo para la música popular argentina haber recuperado a alguien como Juan “Tata” Cedrón, que el año pasado volvió para radicarse definitivamente en el país –más precisamente, en su querido y porteñísimo barrio de Boedo– luego de 30 años de ausencia, durante los cuales continuó en Francia la obra que había iniciado en Buenos Aires a mediados de los ’60. El Cuarteto Cedrón, siempre dirigido por el Tata, está conmemorando en estos días sus 40 años de historia, a través de los cuales ha construido una obra única, que las nuevas generaciones de músicos ligados al tango está comenzando a redescubrir y valorizar.
Cedrón, por su parte, los festeja como siempre, trabajando, en este caso presentando –durante un ciclo que se realiza durante los viernes de septiembre en el Bar Tuñón– su nuevo trabajo, compuesto sobre la base de poemas inéditos de Homero Manzi que le fueron cedidos por su hijo Acho. Cuarteto Cedrón canta a Raúl González Tuñón y En versos y en canción, los dos álbumes que se editan a partir de mañana con Página/12, constituyen una representativa muestra de su vasta obra: el primero contiene algunas de las canciones más conocidas de Cedrón, como Eche 20 centavos en la ranura y La polka de la tarjeta de cartón, realizadas sobre poemas de Tuñón, además de una entrevista al poeta que le realizara el propio Tata. El segundo, una antología previamente inédita preparada especialmente para esta edición, es una buena muestra de la labor de Cedrón uniendo poesía y música con el Cuarteto a lo largo de 40 años, conteniendo temas que van desde 1964 a 2003. En la entrevista con este diario, el Tata es una catarata de recuerdos; cita nombres, lugares y fechas con asombrosa memoria, contando una interminable sucesión de anécdotas y emotivos encuentros por los que desfilan protagonistas de la cultura argentina de los años ’60. Una época única que constituyó el caldo de cultivo en el que se formó el Cuarteto Cedrón.
–Usted proviene de una familia de artistas, varios de sus hermanos se han dedicado al arte.
–Sí, mis hermanos son Alberto, que es pintor –es quien hizo las tapas de los CDs que se editan con Página/12–, después vengo yo, luego los mellizos –Osvaldo, que es arquitecto, y Jorge, que era cineasta, hizo Operación Masacre–, y el más chico de los varones es Roberto, pintor, titiritero, actor, que vive en Francia. Y mi hermana Rosita, que vive en Mar del Plata, escribe poesía, traduce, pinta.
–¿Y la música por dónde vino?
–La familia de mi viejo eran 14 hermanos. Mi abuela laburaba de costurera fina para la oligarquía, y yo supongo que mi viejo se crió con los hijos de los Navarro Viola y esa gente, que tenían profesores particulares, y aprendió todo de gamulina con las familias de la burguesía, porque tenía una educación extraordinaria, y no fue al secundario. Era mecánico, inventor, ceramista y nos formó en la creación. En Mar del Plata, cuando ya éramos adolescentes, nos sentaba alrededor de una mesa y nos hacía cantar una canción a capella a cada uno.
–¿Escuchaba tango, música clásica?
–A mi viejo le gustaba escuchar tango, entonces cuando en Radio Municipal o Nacional pasaban música clásica, decía “para escuchar esta música hay que tener buenos sillones” (risas), y ponía un tanguito. Yo estaba de aprendiz en el taller mecánico de mi padre y mi trabajo era hacer mate y buscar a Gardel en la radio. Así me aprendí todos los tangos de Gardel de memoria.
–¿Y la guitarra?
–Cuando tenía 14 años, vendimos una batería de auto y compramos una guitarra marca Tango. Mi hermano Alberto empezó, estuvo una semana, se cansó y abandonó; ahí yo me tiré arriba de la guitarra y no la largué más. Empecé a estudiar de oído con un tanguero llamado Cacho Otero, el primer tango que canté fue Duelo criollo. A los 17 me vine a Buenos Aires para estudiar guitarra con Martínez Zárate, y luego con Gómez Crespo, que fue un maestro extraordinario. Y estudié armonía clásica en el Collegium Musicum, con el método de Hindemith.
–¿Cómo empezó a componer?
–En la adolescencia en Mar del Plata era muy amigo de Ricardo Piglia, nos criamos juntos. Yo cantaba cosas de Yupanqui, y él me decía, “pero nosotros somos urbanos, ¿qué sabemos del cerro, de las vaquitas?”. Y eso me dio un vuelco, me empecé a avivar de que éramos gente de la ciudad y comencé a querer componer. Y a los 21 años, cuando terminé la colimba, me vine a Buenos Aires. En el mismo momento, conocí a Julio Huasi, a Juan Gelman y a Paco Urondo, y a hacer cosas con poemas de ellos. Con Juan hice Madrugada (1964), con Huasi la Milonga del Plata, que sale en el CD En versos y en canción, y con Paco el tema Plaza, que salió en un disco chico de cuatro temas, Tango (1965).
–¿Por esa misma época comienza el Cuarteto?
–Cuando hicimos Madrugada, con Gelman, la música la hice con los que estudiaban conmigo en el Collegium Musicum: Carlos Francia en cello y Carlos Lavochnik en violín. Y lo invité a César Stroscio a tocar el bandoneón en un par de temas. Después Francia y Lavochnik siguieron su carrera de músicos clásicos, y César me dijo: “Yo tengo un amigo que toca el violín”, que era Miguelito Praino. Hace 40 años que está tocando conmigo. El Cuarteto empezó así, luego hicimos el disco Gotán (1967) con Praino y Stroscio, todavía como trío.
–Había pocos precedentes de hacer canciones con letras de poetas.
–No había, aunque decir “soy el primero” es una mentira, porque nadie es el primero, Gardel hizo canciones con poemas de Lord Byron, de Belisario Roldán, de Almafuerte. Lo que pensé en el ’60 es que había un bache, desde el ’55, y era necesario unir algo que se rompió. Porque yo cantaba las cosas de Gelman y de Urondo, que era algo raro, que no se hacía, y también cantaba La última curda, Amurado. Y en el ambiente del Bar Moderno, donde iban pintores, actores, hablábamos de Bergman, de Pavese, de Herman Hesse. Entonces pensamos: ¿quién está haciendo eso aquí? Gelman ya había hecho Violín y otras cuestiones, escribía bárbaro, y lo fui a ver.
–¿Cuando entró Jorge Sarraute se conformó el Cuarteto?
–Eso fue en el ’68. En el Cuarteto siempre hemos tocado con gente amiga. El flaco Sarraute es pintor, y tocaba tres tonos en la guitarra. Un día fuimos a una fiesta, había un contrabajo y empezó a tocar. Le dijimos: “¿por qué no tocás el bajo con nosotros?” Después estudió y ahora es uno de los mejores contrabajistas de Barcelona.
–En esa época ya había empezado a musicalizar a Tuñón, alguien muy importante en su obra.
–Sí, porque Tuñón tenía esa cosa del buen porteño de una época, era un atorrante delicado. Un tipo que deslumbraba, porque había estado en tenidas fuleras en su juventud, recorriendo el mundo, trenzándose en lugares sórdidos. Lo primero que hice fue La fogata de San Juan y después Los ladrones. Lo fui a ver a Clarín, a la mañana, cuando no había nadie. El había laburado en el diario como crítico de arte pero ya estaba jubilado y le prestaban una oficina. Me citó ahí y estaba emocionado con Los ladrones, me dijo que el tango había perdido su frescura en las letras, que antes era alegre, juguetón. En el disco Cuarteto Cedrón canta a Raúl González Tuñón cuenta unas historias fantásticas.
–En los ’60 fundó Gotán, el primer café concert.
–Siempre buscábamos un lugar donde tocar y un día vienen Mangieri, de la editorial La Rosa Blindada, y Dupuy, que editaba discos piratas que se vendían en el kiosco del cine Lorraine, y me dicen: “Hay un sótano en la calle Talcahuano”. Fuimos y lo alquilamos. No teníamos guita, y Manuelito, que era el cajero de la librería Fausto, nos prestó 20 lucas. Al mes se las devolvimos y nunca nadie se enteró. Hicimos el boliche nosotros en una semana, con esculturas, murales, almohadones. Cuando vino el primer cliente, le pedimos la plata adelantada y fuimos a comprar una botella de whisky, porque no teníamos bebidas (risas).
–¿Y quienes se presentaban?
–El primero que vino fue Eduardo Rovira, con Romano y Alchourron. Luego la Porteña Jazz Band, los Dixielanders Jazz Band, Osvaldo Manzi con un trío, gente que hacía folkore, títeres. Se hizo teatro, obras de Tito Cossa, de Paco Urondo, trabajaban Luppi, Brandoni. Hicimos María Belén y Alejandra, sobre unos personajes que aparecían en la revista Tía Vicenta, con Norma Aleandro y Adriana Aizemberg. Briante tenía una librería, venían Emilio Jáuregui, Rodolfo Walsh. Después llegó Piazzolla, estuvo seis meses, hicimos hasta free jazz. La propuesta era muy abierta, no teníamos problemas de folkore, jazz, tango moderno o tradicional.
–El Cuarteto tampoco encajaba en las vanguardias tangueras de gente como Rovira o Piazzolla, era un tango nuevo pero ligado a la canción.
–Es así, por ahí había chicos de mi edad que escuchaban a Piazzolla y decían que Troilo estaba viejo, y era la época de Troilo y Grela, yo me daba cuenta que era una joya, ¿cómo que eso está mal? Aparte nosotros hicimos otra cosa, que era poesía, era canción. Una vez Gustavo Beytelman me dijo una cosa que me halaga, que de nuestra generación éramos de los pocos que hicimos una obra cantada, a un nivel como puede haber sido Sebastián Piana, Pontier, Cadícamo, que hicieron una obra gloriosa en los ’40. Que haya sido popular o no es otra historia, porque la economía había cambiado, los discos también, estaba la televisión, pero nosotros seguíamos produciendo arte, como se producía en el ’40.
–A la vez, lo suyo era moderno pero tenía una raíz muy gardeliana.
–Paco Urondo, en el texto que escribió sobre Madrugada, habla de que yo tengo reminiscencias y dice que eso no me hace la cosa fácil. Un poco de Fiore, de Angelito Vargas. Y sí, eso es identidad sana, es estar encadenado con unas raíces. Conozco bien a De Caro, Firpo, Canaro, Laurenz, Maffia, Di Sarli, Troilo, Pugliese, y soy un buscador de cositas que tienen adentro. Y algunos retrógrados dicen: “No, el Tata es moderno”. ¿Qué moderno? Eche 20 centavos en la ranura es una polka. A esos poemas medio locos, con humor, les metí música tradicional. Y limpié, saqué, yo no hago el “chan chan”, trato de no caer en los clichés del tango.
–Y esa obra tan vasta que ha construido está siempre ligada a la poesía.
–He compuesto unos 250 temas y el 80 por ciento son cantados, siempre hay poesía. Y es un panorama amplio, abierto, la prueba está en el segundo disco (En versos y en canción), con César Vallejo, Dylan Thomas, Celedonio Flores, Urondo, Tuñón, Girondo, Enrique Molina, poesía precolombina, todo mezclado, como somos nosotros.
–Ahora además está recibiendo el reconocimiento de una nueva generación.
–Sí, La Chicana hizo La tarjeta de cartón, Lidia Borda quiere hacer todo un disco con temas míos; ojalá, porque es una gran cantante. Y es importante para que esto continúe. La tarjeta de cartón es un poema de Raúl del año ’30, que yo compuse en el ’64, y lo están cantando en el 2004 ¿Te das cuenta lo que es una canción? Hace 70 años que está dando vueltas, ese poema. Lo mismo con Eche 20 centavos en la ranura. Es una bendición para la Argentina tener un poeta como Tuñón. Y después gente como nosotros, estuvimos avivando el fuego, sacándoles la ceniza a las brasas.
–Es como dice el poema de Tuñón acerca del tiempo.
–“El tiempo humilla y ultraja, todo menos la canción.” Ese poema me ha guiado a mí, como te puede guiar a vos. Ese verso es una bandera, una frase para decírsela todos los días.