En Coro hay un texto recurrente, “Venid a ver la sangre por las calles”, tomado de los versos finales de “Explico algunas cosas”, de Pablo Neruda. Para Luciano Berio, el genial compositor de esta obra esencial del siglo XX, esas palabras referían a “un nivel épico”, uno de los dos en que discurrían los textos de Coro. El otro era el del folklore. La obra fue escrita entre 1974 y 1976 para la Westdeutscher Rundfunk (Radiodifusión del Oeste Alemán) de Colonia, y su título, según su autor, no se refería “solamente a un coro de voces e instrumentos, sino también a un coro de técnicas diferentes, que van de la canción al lied y de la heterofonía africana a la polifonía europea”. El modelo, en todo caso, era el de otra obra suya, las Folk Songs, una reescritura de canciones tradicionales de distintas partes del mundo dedicadas a su mujer, la extraordinaria cantante Cathy Berberian, para quien también había escrito versiones de canciones de Los Beatles.

Las palabras de Neruda, en ese momento, no podían significar otra cosa que una referencia al golpe de Estado chileno de 1973 y el asesinato de su presidente, Salvador Allende. El poema, sin embargo, había sido escrito en 1937. Incluido originariamente en un poemario clandestino y luego parte del libro España en el corazón, incluido en la tercera parte de Residencia en la tierra, su texto se refería originariamente a la Guerra Civil Española y a la suerte corrida por algunos poetas (“...¿Te acuerdas, Rafael?/ ¿Federico, te acuerdas/ debajo de la tierra,/ te acuerdas de mi casa con balcones en donde/ la luz de junio ahogaba flores en tu boca?...”). Esos viajes y resignificaciones de las palabras –y la idea de la obra de arte como núcleo de una red de significados múltiples– son, eventualmente, muy cercanos al pensamiento de Berio. Escrita para 40 voces duplicadas por instrumentos, esa configuración sonora hace pensar, por su parte, en “Spem in alium”, un naravilloso motete isabelino compuesto por Thomas Tallis, en 1570, para ocho coros a cinco voces. Pero hay un dato que conecta aun más profundamente Coro con la polifonía del Renacimiento y, sobre todo, con algo que siempre estuvo entre las preocupaciones del compositor italiano, los modos de interpretación. Y es que en su obra, igual que en las experiencias tardías de la Iglesia de la Contrarreforma, aparecen instrumentos doblando a las voces humanas. No se trata de un coro y una orquesta, a la manera de la tradición clásico-romántica, sino de una búsqueda tímbrica, de una cuestión de color por la cual cada voz hace pareja con un instrumento predeterminado.

Coro cerrará hoy a las 20.30 el ciclo Colón Contemporáneo de este año (la función está integrada, también, al ciclo de conciertos contemporáneos del San Martín), en un estreno argentino tan demorado como bienvenido. Con dirección del notable Emilio Pomarico, la protagonista femenina será una de las cantantes más destacadas de la actualidad en el repertorio actual, la soprano francesa Donatienne Michel-Dansac, quien también interpretará otra obra seminal de Berio, su Sequenza III para voz femenina, compuesta en 1965. La orquesta será la Filarmónica de Buenos Aires y junto a ella estará el coro Diapasón Sur, que conduce Mariano Moruja. “Vuelvo de una manera muy explícita al folklore”, escribió Berio en sus notas sobre Coro. Allí, no obstante, “no hay citas ni transformaciones de canciones folk reales, con excepción del ‘Episodio VI’, donde se usa una melodía croata, y el ‘Episodio XVI’, donde cito una melodía de mis Cries of London. En cambio –escribía el compositor–, se despliegan y en ocasiones se combinan muchas técnicas y modos heterodoxos derivados de lo folklórico, sin ninguna referencia a canciones específicas. Es la función musical de esos modos y técnicas lo que, en Coro, se transforma continuamente”. Para él, esta obra “es como un plano de una ciudad imaginaria, realizado en diferentes niveles y capaz de generar, ensamblar y unificar diferentes cosas y personas, revelando sus caracteres individuales y colectivos, sus distancias, sus relaciones y sus conflictos dentro de límites reales y virtuales... Un paisaje, una base sonora que genera eventos siempre diferentes (canciones, heterofonía, polifonía), imágenes musicales grabadas como graffiti en los muros armónicos de esa ciudad”.

En esta composición confluyen varias de las obsesiones de Berio como autor. Lo folklórico como reservorio de una clase de complejidad distinta –y nueva en ese contexto– de la de la tradición académica, por supuesto, pero también la teatralidad del sonido, el collage y la posibilidad de dotar de multiplicidad de significados a textos de origen heterogéneo, a partir de su contigüidad. Esta idea, que le fue sugerida por primera vez por Umberto Eco, se cristalizó en sus colaboraciones con los escritores Eduardo Sanguinetti e Italo Calvino y en composiciones como Laborintus II y Sinfonía. El interés del compositor en las tradiciones populares, por otra parte, no es el de un pintoresquista ni, mucho menos, puede emparentarse con cualquier clase de populismo. No es lo más accesible de lo popular lo que lo tienta, sino cierta guturalidad, una rugosidad persistente, un centro duro y resistente que encuentra allí aunque no en lo que el mercado fabrica y difunde como “popular”.

En una entrevista realizada en 1993 para la radio WNIB de Chicago, en 1993, Berio conversaba con el periodista Bruce Duffie y afirmaba, por ejemplo: “No pienso a la música como una mercancía. Puede ser algo que se compre en un supermercado y luego se descarte. Hay un montón de música que se puede usar de esa manera. Pero yo no estoy interesado en esa música, incluso aunque escucharla, a veces, pueda resultar divertido o placentero. Estoy muy lejos de eso”. Y ante la pregunta sobre cuál música, entonces, era la que le interesaba, respondía: “En principio, todas las músicas que hunden su raíz en nuestra historia, en nuestra experiencia. Ellas acarrean trazas del pasado, pero contienen una visión del futuro, también. No la música como un objeto o una cosa, sino como algo vivo”.

La relación entre pasado y presente, y las maneras en que uno informa y a la vez es influido por el otro, en ambos sentidos, está presente, por otra parte, en mucha de su producción. Uno de los movimientos de su Sinfonía contiene, en su interior, un movimiento completo de una sinfonía de Mahler (el tercero de la Sinfonía Nº 2), orquestó un quinteto de Boccherini, trabajó con fragmentos de Schubert en Rendering y no debería dejar de ser tenido en cuenta el hecho de que haya sido, también, quien, disconforme con el trabajo de Franco Alfano (según él un incomprensible capricho de Ricordi), completó nuevamente Turandot, de Giacomo Puccini, por encargo del Festival de Canarias.

“Intentar definir la música es un poco como definir la poesía: se trata, a saber, de una operación felizmente imposible”, reflexionaba Berio en su Intervista sulla musica, una serie de conversaciones con la musicóloga Rossana Dalmonte publicada en forma de libro en 1987. “La música es todo aquello que se escucha con la intención de escuchar música –definía allí–. La búsqueda de un límite que continuamente se desplaza.” En esa especie de apostilla a su actividad como compositor, Berio diferenciaba entre los músicos prácticos y los que no lo eran y decía que “Chopin y Brahms, grandes pianistas, no han dejado escritos. En cambio, Schumann, que se había accidentado en un dedo y no podía tocar más, Berlioz, que tocaba malamente la guitarra, Wagner y Schönberg, que estaban lejos de ser virtuosos en sus instrumentos respectivos, el piano y el violoncello, han dejado una cantidad significativa de textos acerca de la música. A mí me gusta pensar que los hombres hacemos lo que hacemos en el marco de saberes y profesiones precisas. Me gusta pensar que un pescador o un campesino son productores de cultura, al menos tanto como un burócrata o un locutor de noticieros televisivos. El músico y su audiencia no se apartan de estas categorías socioculturales. Para mí, el público ideal tiene muchas caras y se acerca a la música con muchas y muy diversas motivaciones. Todos entendemos, a nuestro modo, la música. Pienso incluso que no hay un modo correcto y un modo equivocado de escucharla: hay, simplemente, modos más simples y más complejos”.