Dicen que ella vuelve. Que la noche anterior a cada aniversario de su muerte se la ve en el puente del Castillo Sant’Angelo, con su cabeza en las manos. Si el retrato pintado por Guido Reni y exhibido en Palazzo Colonna es efectivamente suyo, su aspecto era casi el de una niña. El poeta inglés Percy Bisshe Shelley –el marido de Mary, la autora de Frankenstein o el moderno Prometeo–, Stendahl, Alexandre Dumas, Antonin Artaud y Alberto Moravia, entre muchos otros, narraron su historia. Beatrice Cenci, abusada por un padre violento, luego de denunciarlo repetidas veces sin el menor éxito y de que fracasara un intento de envenenarlo, lo mató a martillazos. El 11 de septiembre de 1599, a los 22 años, fue decapitada en público en ese puente donde siglos después algunos cuentan haberla visto.

Hay dos óperas con su nombre. Una, de Bertholdt Goldschmidt, fue compuesta entre 1949 y 1950 y su libreto, escrito por Martin Esslin, se basa en la pieza de Shelley. La otra, titulada Beatrix Cenci, subirá a escena hoy en el Teatro Colón y fue estrenada por Alberto Ginastera en 1971. El texto, creado por el poeta Alberto Girri con la colaboración del traductor y dramaturgo argentino –de origen escocés– William Shand, toma como fuentes principales también el drama en verso de Shelley junto al texto de Stendahl (una de sus Crónicas italianas). “Me pregunté qué era lo que hacía que esta historia hubiera sido tan atractiva para todos los que la habían contado”, reflexiona Alejandro Tantanian, el director de la nueva puesta que subirá a escena, además de esta noche a las 20, el viernes 18, en el mismo horario, y el domingo 20 a las 17. “Hay allí una especie de condensación, de cantera de ficción; algo así como un Aleph”, dice el director. “Me planteé un espectáculo que trabajara en el mundo de la ficción: empieza más cerca de lo realista y hay algo de lo pesadillesco que se va infiltrando hasta cooptarlo. Empieza a suceder algo del mundo del horror y comienza a plasnarse en términos materiales. Para mí está allí el imaginario del gótico, con su castillo. Y en este caso hay una referencia a otro de los ejes de la obra que es la ley la justicia. Nuestro palacio está inspirado en el Palacio de Tribunales”.

Fundador del recordado Periférico de objetos, protagonista de espectáculos musicales que giraron alrededor de la canción, desde el Renacimiento a la actualidad, con ejes como “las lágrimas” o “la noche” y alrededor de autores como Franz Schubert, John Dowland, Kurt Weill y Cole Porter, Tantanian es el autor del libreto de Liederkreis. Una ópera sobre Schumann, la ópera de Gerardo Gandini, que se estrenó en el Colón en 2000, y, en esa misma sala, fue el director de escena de Fuego en Casabindo, de Virtú Maragno, y de varias puestas en el Centro de Experimentación (CETC), entre ellas El caso Elsa, a partir de las Recitaciones de Georges Aperghis y Lohengrin, de Salvatore Sciarrino. En Beatrix Cenci, Tantanian recurrió a muchas de las fuentes del libreto (“que no tiene una sola indicación escénica”, remarca) incluyendo textos como el de un sueño de Beatrice que figura sólo en la versión de Artaud. “Ese texto aparece proyectado y está porque es muy cercano a mi manera de ver la trama”, opina el director. “Ginastera tiene una fascinación por personajes corridos, libres de toda regulación. Y hay, o por lo menos yo creo ver, un cierto color político. En esa especie de Don Giovanni estallado que es el duque, aparece una suerte de Fantasma Perón, que está preparando su vuelta. La dictadura, el comienzo de ERP y Montoneros, proporcionan un caldo de época violento. Y yo utilizo en dos momentos, unos trazos nada sutiles que, a pesar de la historia renacentista, anclan la obra en su época, a comienzos de los 70”.

Con dos elencos, uno encabezado por Mónica Ferracani, Víctor Torres y Alejandra Malvino (funciones de hoy y el viernes) y el otro con Daniela Tabernig, Leonardo Estévez y María Luján Mirabelli como protagonistas (el domingo), Beatrix Cenci tendrá dirección musical de Guillermo Scarabino, diseño de escenografía y vestuario de Oria Puppo y diseño de Proyecciones de Maxi Vecco, participando además la Orquesta y el Coro Estables del teatro. La tercera y última ópera de Ginastera corrió en parte la misma suerte de Bomarzo, que la había precedido, y cuyo estreno fue impedido en 1967 por el dictador teniente general Juan Carlos Onganía. En esa ocasión el entuerto había sido causado por el propio gobierno, que había encarado una gigantesca operación de prensa para dar cuenta de la presentación de la ópera en Washington. Las descripciones publicadas por la revista Panorama fueron justamente las que alertaron al militar. En el caso de Beatrix Cenci, fueron directamente las autoridades del Teatro Colón las que decidieron lo impropio de su estreno argentino (que tuvo lugar recién en 1992). No obstante, hasta las dictaduras tenían contradicciones. El programa de mano de la primera función en el Centro John F. Kennedy para las Artes Performáticas de Washinton, incluía una especial mención de agradecimiento al Ministerio de Relaciones Exteriores de la Argentina por su “contribución generosa a los gastos de la producción”.

Aquella primera puesta norteamericana había estado en manos de Gerald Freedman, el director de Hair, una promocionada comedia musical pseudo hippie y un entusiasta de la obra de Ginastera. “El mundo está empeñado en levantamientos monstruosos, actos atroces e increíbles de violencia que nos han revelado las verdades hirvientes y grotescas que se ocultan bajo nuestro civilizado modo de ser. Esto es lo que Ginastera entiende y sobre lo cual compone”, afirmaba en aquella oportunidad. “Sólo un concepto total del teatro, como el que posee su ópera, puede abarcar esta visión. El es el creador de un teatro musical pleno de carga, en el cual el drama de la emoción ocurre en un espacio intemporal. Los actores cantantes interpretan un argumento con frecuencia melodramático, mientras la orquesta comenta la acción o revela una zona emocional que yace bajo la superficie de la acción propiamente dicha. Estos dos elementos, al combinarse, forman una nueva dimensión del espacio operístico, generando no una sino varias realidades. Así, el drama que aparentemente se desarrolla en el siglo XVI se vuelve portentosamente actual, sin dejar de ser, por eso mismo, un hecho típicamente renacentista”.

En un campo dividido entre nacionalistas (y reaccionarios) e internacionalistas (y modernos), Ginastera, entendido casi siempre como un abanderado de los primeros –y discutido como tal por Juan Carlos Paz, líder autoproclamado de los segundos– fue, más bien, un personaje incómodo. Censurado por la dictadura, con libretos que no temieron la explicitación de las pasiones más oscuras y, desde su lugar de fundador y director del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, gestor de mucho de lo que sucedió del lado de la modernidad, su propia música se resiste a la simplificación. Lo folklórico rural, entendido como cierto gesto o, más bien, como una sombra inevitable, estuvo siempre presente en su obra, aunque con distintos grados de veladura. También los procedimientos estructurales y un manejo sumamente personal de lo textural aparece incluso en sus composiciones más aparentemente nacionalistas. A pesar de las diferencias estilísticas en la superficie de su música –con las exquisitas Impresiones de la Puna, sus bellísimas Tres Danzas argentinas para piano o los ballets Panambí y Estancia en uno de los extremos y Beatrix Cenci, su último Cuarteto de cuerdas o la Cantata para América Mágica en el otro– siempre hay un estilo personal subyacente, un Ginastera profundo, podría decirse, que habita cada una de sus piezas.

Centenario de Ginastera.

“Esta obra de Ginastera es igual, si no más grande, que Wozzeck y Lulu, de Alban Berg. La intensidad de su música, su ferviente imaginación, su fuerza, la utilización de la orquesta, han dejado literalmente clavado al espectador en su butaca”, escribía Irwing Lowens, crítico musical del Evening Star, en ocasión del estreno en Washington. Y Harold Schonberg, de The New York Times, afirmaba: “La obra es poderosa y emocionante. El idioma musical de Ginastera es el ideal para la expresión de odio, temor y angustia que se desprende tanto del mundo actual como de la sociedad renacentista en la cual trascurre el drama vivido por la bella Beatrix Cenci, incorporada, definitivamente, al elenco de las más sufridas y cautivantes heroínas de la ópera de todos los tiempos”.

Ginastera, de cuyo nacimiento se cumplirán 100 años el próximo 11 de abril, será este año el centro de innumerables homenajes. La presentación de esta nueva puesta de Beatrix Cenci es, en todo caso, la señal de largada. Las orquestas Filarmónica de Buenos Aires y Sinfónica Nacional han programado varias de sus obras lo que, en última instancia, no hace otra cosa que mostrar el vacío habitual que rodea a la música argentina en el territorio de la tradición académica. La Argentina es, en rigor, uno de los países con tradición orquestal en que la obra de Ginastera menos se toca. Y ni hablar de la de su amigo Juan José Castro, su adversario Juan Carlos Paz o su discípulo Gerardo Gandini. Tal vez ellos, y los muchos compositores talentosos vivos a los que ninguna de estas orquestas encarga obras, también deban esperar aniversarios redondos para que su música se escuche.