En septiembre de 2001, cuando los televisores mostraban una y otra vez, desde distintos ángulos, los dos aviones atravesando las Torres Gemelas, dijo que se había tratado de uno de los grandes hechos estéticos de la historia. Unos años antes, había compuesto un cuarteto para cuerdas y helicópteros. Cada uno de los instrumentistas, con micrófonos, auriculares, una marcación temporal regular y una partitura, tocaba dentro de la cabina de uno de los vehículos que sobrevolaban el lugar donde el público “componía” la obra, uniendo la transmisión de lo que tocaban los dos violinistas, el violista y el violoncellista del Cuarteto Arditti y, por supuesto, el sonido de las hélices y motores. Bastarían esos dos hechos para tener una idea acerca de quién fue Karlheinz Stockhausen. Y alcanzarían, también, para no entenderlo.

Discípulo de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París, en 1952, junto a Pierre Boulez, fundador del Estudio de Música Electrónica de Colonia –donde, entre otros trabajaron György Ligeti y Mauricio Kagel–, amigo de artistas mucho más jóvenes que él, como Björk, con quienes mantenía una nutrida correspondencia, y autor de algunas de las obras fundamentales del siglo XX –entre ellas el Cántico de los adolescentes, para voces y sonidos electrónicos; Gruppen, para tres orquestas, y las once piezas para piano de 1956, que tienen el honor de haber aplicado el serialismo integral por primera vez–, Stockhausen fue, en muchos aspectos, el ejemplo del compositor “contemporáneo”. En ese sentido, su obra no está sólo en las piezas musicales en sí sino en el pensamiento acerca de lo que la música es –o de lo que las poéticas sonoras podrían ser– y que esas piezas ponen en escena. Nacido en 1928 y único personaje de la tapa del Sargento Pepper ligado a la música artística de tradición escrita, Stockhausen murió el miércoles pasado, según anunció ayer la fundación que lleva su nombre.

Ganador en 2001 del Premio Polar, concedido por la Real Academia Sueca de Música –una especie de compensación por la falta de Nobel en esa disciplina–, ese mismo año se despachó con su famosa frase sobre el atentado terrorista del 11-9. “Lo que sucedió allí –y ahora todos ustedes tienen que cambiar de chip– es la mayor obra de arte que haya existido jamás”, afirmó, para espanto de muchos, entre ellos los directores de los teatros que tenían previsto hacer obras suyas, que, a partir de ese momento comenzaron a tratarlo como un indeseable. “Que unos espíritus hayan conseguido realizar, en un solo acto, algo con lo que ni siquiera podemos soñar en la música; que personas ensayen como locos durante diez años, totalmente fanáticos, para un solo concierto y luego morir... Es la mayor obra de arte que existe en todo el cosmos. Yo no podría. Comparado con esto, los compositores no somos nada”, era su conclusión.

En sus obras de mediados de la década de 1950, Stockhausen se caracterizó por escapar de lo que parecía la consecuencia inevitable del culto a Anton Webern: el uso de sonidos aislados como puntos en el espacio. El, en cambio, practicó una especie de desmesura, utilizando grandes grupos de notas, organizadas de acuerdo con elementos que pudieran derivarse de la serie original en la que habían aparecido. Sus teorías acerca de los procesos de composición tuvieron como púlpito los festivales de verano de Darmstadt, que se convirtieron en la Meca de la creación contemporánea e influyeron a toda una generación de compositores, comenzando por sus propios compañeros de ruta, Boulez y Luciano Berio. El peso de sus enseñanzas, en todo caso, no tenía que ver sólo con el rigor intelectual. Ni siquiera era una cuestión de carisma. Más bien, lo que sucedía era algo que las teorías no llegaban a explicar: la música de Stockhausen tenía un poder dramático sorprendente.

En 1958, Karlheinz Stockhausen realizó su primera visita a Estados Unidos y, tal vez como consecuencia del efecto Cage su música se hizo más relajada, tanto en relación con la densidad de eventos como con la exactitud de la notación. Pero también tuvo que ver, en esa nueva calma musical, el trabajo con medios electrónicos. Lo que estaba claro, para el compositor, era que la materia era el sonido mismo. De ese período son composiciones como Kontakte, para piano, percusión y cinta (1960); Momente, para soprano, coro e instrumentos (1964, revisada en 1972); Mikrophonie I (1964), Prozession (1967), Kurzwellen (1968), Aus den sieben Tagen (1968). Allí, el antiguo precursor de la ilusión del control total se convertía a la religión del descontrol. Su partitura, algo así como un poema en prosa, indicaba: “Toque una nota, siga tocándola; tóquela hasta que se canse”. Con algunas obras fundamentales compuestas para cinta –Telemusik (1966) e Hymnen (1967), sobre todo–, con Mantra retomó medios más convencionales. Conceptual él mismo en un siglo donde el concepto explícito se integró al arte, Stockhausen fue, quizá, quien mejor corporizó la Idea del compositor de vanguardia. Como había sucedido con Schönberg unas décadas antes, muy pocos conocieron en profundidad su música –o su poética sonora–. Muchos supieron, sin embargo, que era uno de los grandes revolucionarios de la música actual. Por eso algunos lo amaron (aunque mal, como Bulez dice que se ama a Schönberg) y otros lo odiaron. El, desde la parte de arriba de la tapa del Sargento Pepper, seguirá mirándolos.