Günter Grass y Julio Cortázar compartieron, además de la profesión, una visión fantástica similar en torno de la fotografía, según lo pone de manifiesto Die box (La caja), el nuevo libro del Nobel de Literatura. Es que la obra remite inevitablemente a, al menos, dos de los cuentos del argentino, “El apocalipsis de Solentiname” y “Las babas del diablo”, por la existencia de un elemento fantástico como la propia box, una cámara fotográfica que ve cosas que no están ahí, que ocurrieron antes o ocurrirán en tiempo más, así como deseos, anhelos y frustraciones de aquellos que retrata. Pero, además, Die box funciona tanto como autobiografía como novela fantástica.

Die box es, básicamente, una narración de historias familiares, que bien podría ser una continuación de Pelando la cebolla, el libro en el que Grass revelaba haber sido parte de las SS, lo que generó el recordado escándalo en torno del autor alemán. Aunque Grass lo esconda en un formato de novela, buena parte del contenido de Die box es autobiográfico: el personaje central es un escritor cuyas obras tienen los mismos nombres que las de Grass; los hijos del protagonista, que son quienes en realidad relatan la acción, tienen nombres distintos a los de Grass, pero coinciden en el número (nada menos que ocho) y en sus profesiones.

En ese sentido, el libro bien podría catalogarse como novela autobiográfica o como autobiografía fantástica, aunque de cualquier modo podría resumirse en la historia de dos matrimonios y algún que otro amorío protagonizados por alguien con demasiadas similitudes con el viejo Günter. En ello se concentran las primeras reseñas aparecidas, que rompieron el embargo que la compañía editora había puesto hasta el 29 de agosto para hablar sobre Die box. El periódico Die Welt y la revista Der Spiegel, ambas coterráneas a Grass, se mostraron ciertamente decepcionados: es que el hecho de que la acción ocurra en espacios tan domésticos limita la posibilidad de escándalo que sí había en torno de Pelando la cebolla.

Die box está dedicado a la fotógrafa María Rama, fallecida en 1977, y la presunta propietaria del artefacto mágico que permite ver más allá. De hecho, Grass la incorpora a la acción dramática, poniendo en su voz toda la explicación sobre las virtudes y bondades de la cámara fotográfica. Rama colaboró durante años con producciones fotográficas para Grass. Aunque no tantas como le atribuye Grass en Die box, donde asegura que Rama fue la autora de las fotos de la Edad de Piedra y de la Edad Media que utilizó para ambientar su novela El rodaballo.

En el libro, la cámara enloqueció luego de documentar la guerra y haber sido la única sobreviviente de un taller fotográfico luego de un feroz bombardeo sobre la ciudad. Pero es su propia naturaleza fantástica la que la equipara (y por tanto a Grass y a Cortázar) con las cámaras que toman parte en “El apocalipsis de Solentiname” y, sobre todo, en “Las babas del diablo”, texto en el que el realizador italiano Michelangelo Antonioni se inspiró para rodar su película Blow up. Se trata de cámaras con el mismo don: hacer visible lo invisible, poner de manifiesto lo oculto.

Uno de los hijos del protagonista (tal vez parafraseando a alguno de los descendientes de Grass) subraya que su padre tiene la loca manía de confundir las épocas y ver uno, dos, varios pasos más allá de lo que el resto ve. En ese sentido, el protagonista aparece como no mucho más que la continuación biológica del aparato tecnológico. O viceversa. Y ese efecto logra, en parte, la confusión que genera intentar identificar las verdades y las ficciones dentro de la reciente obra. A veces, incluso hasta al mismo Grass eso le parece demasiado. Un ejemplo claro es la oportunidad en que unas fotos de sus dos hijos mayores, tomadas durante unas vacaciones en el norte de Francia, terminan mostrándolos vestidos de soldados, defendiendo la ciudad del asedio de los aliados luego del desembarco de las tropas en Normandía. El escritor, en la obra, rompe las fotos no bien las recibe, en un fuerte gesto autoral.

No es la única foto que confunde. Hay otras que muestran a Grass en 1918, con una barricada de escenario, en pleno Berlín. El problema es que el documento de Grass asegura que nació luego de esa fecha. Y aquí vuelven a aparecer los hijos (¿los del protagonista de Die box o los de Grass?), para sostener heroicamente que nadie pudo haber llevado a su padre a las barricadas, porque su padre es un reformista y no admite revoluciones. No poner en relación elementos como éstos con el pasado nazi de Grass sería un análisis, al menos, liviano, si bien es cierto que el tema de la culpa no está tan presente como en Pelando la cebolla. Aquí las culpas son accesorias, relacionadas con separaciones, con el sufrimiento de los hijos. No es una culpa originada por y en el protagonista, sino una culpa por lo hecho a terceros. Y en esa puesta de la culpa como accesorio surgen algunas voces que lamentan el “egoísmo” y la “vanidad” de Grass, que se regocija constantemente al observarse a sí mismo.

Como ejemplo, valga una escena: su primera y segunda esposa están reunidas, esperando que él cocine una sopa de pescado. Charlan y llegan a la conclusión de que hay que curarlo de su complejo materno. Grass les grita, entonces, que no irá al diván y que ningún psiquiatra ganará dinero de su complejo materno.