José Altamirano recibe una noticia en Londres, ciudad donde reside desde que la historia de Colombia lo expulsó de su país. Ha muerto el gran novelista de la lengua inglesa, el polaco Joseph Conrad. Este colombiano desterrado, angustiado por los avatares de su existencia y acicateado por un hondo escepticismo, comienza a escribir para vengarse por el hurto del que fue víctima. El victimario es nada menos que el famoso novelista. Altamirano irrumpe con la potencia del testigo obliterado por “el imperio” y exige su derecho a réplica. Necesita recuperar la historia familiar, especialmente la de su padre, un radical anticlerical que se enfrentó a los sectores más rancios de la política colombiana del siglo XIX. Pero también le resulta imperioso rearmar ese dramático y violento rompecabezas del pasado colombiano, un “mapa roto” por la discordia entre liberales y conservadores y la conflictiva separación de Panamá. El narrador interpela constantemente a los lectores como si fueran un jurado ante el que deberá evitar la condena. En Historia secreta de Costaguana (Alfaguara), el colombiano Juan Gabriel Vásquez consigue una victoria formidable frente a ese tribunal por la manera en que explora, con las herramientas de la ficción, el entramado tan denso como complejo de los relatos que se cuentan en la esfera íntima y pública. El lector, hipnotizado y agradecido, sin duda absolverá al personaje de todas sus culpas.

Aunque hace doce años que no vive en Colombia, Vásquez mantiene intacta su persistente obsesión por ese país del que debió irse, como el protagonista de su novela. “Los enfrentamientos entre liberales y conservadores, tal como están en la novela, pueden aplicarse simplemente cambiando algunas fechas y nombres a todo el siglo XX colombiano, hasta hace quince años, cuando esa división en dos grupos dejó de ser tan clara y simplemente matarse entre todos es mucho más democrático, como sucede hoy”, dice el escritor a PáginaI12, con el mismo tono irónico que adopta Altamirano, el narrador de Historia secreta de Costaguana. En esta novela, Altamirano confiesa que se fue de Colombia porque el ambiente se le había vuelto irrespirable. Desde el exilio londinense, Colombia es un “país esquizofrénico que más tarde se llamará Estados Unidos de Colombia o esa mierda de sitio”, o “una obra en cinco actos que alguien trató de escribir en versos clásicos pero resultó compuesta en prosa grosera, representada por actores de ademanes exagerados y pésima dicción”.

“Las palabras que tan bien conocemos tienen significados de pesadilla en este país. Libertad, democracia, patriotismo, gobierno: todos saben a locura y asesinato.” Con esta cita de Nostromo, que Conrad escribió basándose en parte en la situación política colombiana, comienza la segunda parte de la novela de Vásquez. El escritor colombiano señala que esa cita es “una metáfora perfecta de lo que es mi país en varios momentos de su historia, y una prueba de que Conrad entendió Latinoamérica como muy pocos escritores latinoamericanos la han entendido”.

–¿Qué relación se puede establecer entre ese narrador tironeado por el amor y el odio hacia Colombia y su propia historia con el país?

–Es una caricatura, una exageración, una distorsión, pero en el fondo y en términos mucho menos agrios, mi relación con Colombia pasa por esa tensión de ser el país del que me he ido y al que no volvería, pero es el único lugar en la Tierra que me interesa desde el punto de vista del narrador de ficciones. Colombia es mi obsesión, mi tema, mi material, el lugar del que me he ido por razones que hoy siguen siendo válidas, doce años después de que me fui. Esa tensión existe, pero yo la vivo con mucha más suerte y mejores resultados que el pobre Altamirano.

–Esta tensión que está en toda la novela podría pensarse desde el punto de vista del “exilio de la literatura colombiana”. Son muchos los colombianos escritores que no viven en su país. Historia secreta de Costaguana se escribe en Londres, pero es colombiana. Usted escribe sobre Colombia desde Barcelona.

–Y uno de los ejes de la novela es Joseph Conrad, que es una especie de gran metáfora del escritor exiliado. Pero claro, también en alguna medida es una metáfora de la relación de América latina con sus escritores. Es muy fácil retroceder cuarenta años para ver que la plana mayor del boom está integrada por escritores expatriados. García Márquez escribió Cien años de soledad en México, Mario Vargas Llosa escribió La casa verde en París, Carlos Fuentes escribió Terra nostra en tres sitios distintos, entre otros en Estados Unidos y Londres. Este tema de irse afuera para vernos y entendernos es recurrente en la literatura latinoamericana, desde Rubén Darío, que fue el primero que sintió que se tenía que ir a París para ser el poeta que quería ser. No es nada nuevo. El narrador de mi novela es uno más en esa estirpe de narradores expatriados.

–Como telón de fondo aparece la cuestión de las versiones privadas y públicas. ¿Cuál fue su propósito al cruzar lo íntimo con la historia colombiana del siglo XIX?

–Uno de los grandes temas de la novela es el regreso a esa idea de que toda historia es un relato, y como relato, la historia, al igual que la novela, tiene un punto de vista, prejuicios, omisiones deliberadas, distorsiones. En esa ruta está uno de los valores principales de la novela como género: recuperar lo que no se contó, la historia alternativa que ha olvidado el relato oficial. En el curso de la exploración de esta idea me fui dando cuenta de que esto es lo mismo que pasa a nivel micro en nuestras familias. Toda esa construcción que llamamos familia está basada en versiones. Un amigo mío, Enrique de Hériz, dice que nosotros somos lo que nuestros padres dicen que somos. Nuestros padres son los primeros en imponernos una identidad, en decirnos “usted es esto”. Crecemos con una idea de nuestros padres construida por ellos mismos, con una idea de nuestro pasado familiar, nuestros abuelos, nuestros antepasados, basada en relatos. Toda esa exploración de cómo la identidad es finalmente lo que construimos a partir de cosas contadas me interesa mucho.

–¿Cómo se puede contar la historia sin que el propósito sea hacer una novela histórica?

–Una de las reacciones curiosas con esta novela es que los hechos que le parecen más inverosímiles al lector son los que tenían una base muy sólida en la realidad. Y los hechos más aceptables para el lector, más normales, son los imaginados, los que me inventé por completo. La novela es una herramienta de conocimiento. Al contrario de otros medios de conocimiento, como la historiografía, el documental, el ensayo, la novela no refleja la realidad sino que añade algo a la realidad. La única obligación de la novela que trata sobre la historia es no ser redundante. Una novela sobre la Revolución Francesa que cuente exactamente lo mismo que podemos encontrar en un libro de historia es una novela que no tiene razón de ser, que no tiene derecho a existir en la gran tradición de la literatura. Las novelas cuentan algo más, siempre interpretan la vida y la historia de una manera ambigua, lateral, y muchas veces llegan a conclusiones más ricas que la historia oficial, que tiene el gran límite de lo comprobable. La novela, que es un acto de la imaginación, no tiene ese límite.

–Hacia el final el narrador le reprocha a Conrad haberlo borrado de la historia. Le dice: “Usted me ha eliminado de mi propia vida”.

–Como nació por la especulación de que Conrad, un escritor al que admiro, escribió uno de sus grandes libros, Nostromo, inspirado en parte en la historia política colombiana, la novela en algún punto se transformó en un cuestionamiento sobre cómo nos ven a los latinoamericanos. Una voz venida del centro del mundo, del “imperio”, es la encargada de definir qué somos los de la periferia. Mi narrador de alguna manera se rebela contra eso, quiere recuperar el derecho de contar su propia historia.

–Pero en ese reproche también aparece la idea de no aceptar las reglas de la ficción: Conrad estaba escribiendo una novela, no un libro de historia.

–Hay toda una reflexión implícita, lateral, ambigua, sobre qué es la ficción, sobre cuál es la relación entre la realidad y la ficción, sobre qué sucede con nuestra vida real cuando es contada en una ficción. ¿Nos deja de pertenecer? ¿Es transformada y ya no es nuestra? ¿Hasta qué punto es legítimo eso? Cuestiones muy importantes para alguien que se dedica a escribir ficciones como yo. Fue muy interesante jugar con la idea de que al contar una novela sobre un país que no existe y eliminarlo a Altamirano de esa novela, de alguna manera le han robado su vida, le han robado su posición en la historia, algo absurdo desde el punto de vista de la lógica, pero muy comprensible desde el punto de vista de la metáfora que es Costaguana: la relación entre la vida vivida y la vida escrita.

–Hay algunas ironías muy jugosas, como cuando Altamirano le informa a un campesino que Panamá se está separando de Colombia. El campesino le responde que mientras “haya gringos con plata, a mí me da igual lo demás”. ¿Hay implícito un cuestionamiento al nacionalismo?

–Todo lo que meto en una novela se vuelve ambiguo y es muy riesgoso hablar de mis novelas como si fuesen proyecciones de mis obsesiones y opiniones porque evidentemente no es así. Pero para mí, como ciudadano, el nacionalismo siempre ha sido uno de mis grandes enemigos. El nacionalismo es la gran enfermedad del siglo XX y el culpable de muchas desgracias. Y no pierdo oportunidad de despotricar contra los fenómenos nacionalistas en cualquier parte del mundo. Las grandes preguntas que se hacían hace cuarenta o cincuenta años los escritores latinoamericanos hoy ya nadie las hace: qué significa ser colombiano, qué significa ser latinoamericano, cuál es nuestra relación como países de la periferia con los países del centro. Fueron preguntas que obsesionaron a los autores del boom latinoamericano y que en algún momento desaparecieron de las cabezas de los escritores latinoamericanos. Tal vez porque soy un anacronismo, a mí me siguen interesando. O tal vez porque los autores que leo en otras lenguas también han tratado de contestar esas preguntas: Rushdie, qué significa ser indio; Peter Carey, qué significa ser australiano.

–¿Encuentra algo así como el ADN de la violencia colombiana en el siglo XIX?

–Sí, y la novela como género está muy bien dotada para contarnos de dónde venimos como sociedad, como civilización, qué relación hay entre nuestros orígenes y lo que somos. Explorar el pasado con las herramientas de la ficción es una de las mejores maneras de entender el presente. Una novela sobre el pasado que no refleje metafórica o lateralmente el presente, para mí es una naturaleza muerta.