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La mirada intensa de María Rosa Lojo se humedece de vez en cuando. Como la narradora de su última novela, Arbol de familia (Sudamericana), con sus ojos escucha a esos muertos de allá (Galicia por la vía paterna; Madrid, por la materna) y de acá, que no sólo le hablan de sí mismos sino, sobre todo, de ella. No desperdicia ningún recuerdo, incluso los ingratos; hasta el sueño (o la pesadilla) con la madre, poco después de ponerle punto final al libro, prolonga por otros medios un diálogo brutalmente quebrado. Esa mujer que coqueteó con el suicidio le aprieta el hombro y le pide que la perdone. Los muertos propios son únicos, irreemplazables, irrefutables. Como las herencias que arrojan al porvenir, que a veces pertenecen al orden de lo imperdonable. La familia es la primera patria con la que nos peleamos. “El disparador es la propia historia, vista cuando una ya es relativamente grande”, dice la escritora. “Son novelas que se escriben a cierta edad, cuando se adopta cierta distancia. Mis padres están muertos y muchos de los personajes que están transfigurados en este libro se inspiran en seres reales que conocí, o de los que oí hablar.”

La novela de Lojo sutura lo viejo y lo nuevo, el allá de la “Terra Pai” y la castellana “Lengua Madre” con el acá, las voces y narraciones que hubieran quedado oxidadas en un rincón lejano de la memoria de no haber sido rescatadas y recreadas hasta conformar un vigoroso tejido de su identidad española-argentina. Al fin y al cabo, la narradora es la bisnieta de la hechizada, bellísima historia de apertura, y de un armador de Porto do Son que una noche de tormenta desafió al diablo. Es la nieta de Rosa, que trajo a Buenos Aires dos baúles colmados de ropa de cama y fina mantelería; la sobrina de Rafaeliño, el bígamo; y la hija inmediata de Antón, el rojo, que perdió el alma en su vejez en las afueras de Buenos Aires. Pero también, por el lado de su madre, es la bisnieta de doña Adela y del capitán andaluz, que murió en la guerra de Cuba defendiendo los últimos restos del imperio; la nieta de su hijo el pintor, que no pasó de copiar inútilmente al Greco; la sobrina de Adolfo, el artista de varieté que adoraba a Bing Crosby y a Buster Keaton, y que hubiera dado la mitad de su vida por nacer en Nueva York y no en Madrid; la hija de Ana, la bella “suicida” que jugaba a ser Hedy Lamarr o Rita Hayworth.

La escritora es la depositaria del trauma nacional y generacional de la Guerra Civil Española. “Por ese motivo llegaron mis padres a la Argentina, y desde ese lugar también me contaron sus historias”, señala Lojo a Página/12. “Hay momentos muy duros en el libro, un episodio muy doloroso que me toca en el presente. Mi único hermano tiene una enfermedad psiquiátrica, está internado –confiesa–. Un quiebre tan grande hace que uno vuelva atrás para revisar el hilo y ver cómo empezó la madeja en la que estamos metidos. Invocar las voces de los muertos de alguna forma es curativo. Este es un libro de ficción, un trabajo literario, de eso soy muy consciente. La literatura ayuda a restablecer sentidos; no sentidos definitivos, no los hay, pero permite formular lo que no se puede decir de otra manera y desatar los nudos que están en lo profundo de uno. Siempre que las palabras salen de donde están sumergidas, curan. Pero no quiere decir que uno escribió un libro y se acabó el problema. Siempre se sigue dialogando con los traumas del pasado y los dolores del presente.”

–¿Cómo fue revisitar ese trauma de la Guerra Civil? ¿Qué impacto tuvo en su mirada esa fractura española con la que vivieron y viven millones de personas en España y la Argentina?

–Una cosa es el mundo de los que nos quedamos aquí, los que nacimos de este lado, y otra cosa es el mundo donde viven los españoles actuales. Viven en Europa, están en otro contexto; antes había una escisión fuerte entre España y Europa. Mi padre vino aquí con una gran decepción respecto de la Europa aliada. Los dejaron solos; cuando se ganó la Guerra Mundial, los republicanos esperaban que los aliados ayudaran a España a deshacerse de Franco. Pero no ocurrió así. Esa decepción contribuía a que los que quedaron de este lado se sintieran muy aislados, no aislados del todo de los que quedaron allá, porque el dolor fue un lazo común. La dimensión de la desgracia y de la tragedia personal es algo indiscutible. El personaje de doña Ana y el novio que le mataron está inspirado en un hecho real. El documento que usé en el libro son las cartas de Pepe, porque se conservaron en mi casa durante toda la vida de mi madre.

Cuando estaba escribiendo la novela, Lojo asistió a tres sesiones de la escuela de Psicología Transpersonal y Familiar que sigue la teoría de Bert Hellinger. Fue apenas a tres sesiones, después no volvió. Pero capitalizó lo que escuchó. “La teoría que sostiene esta escuela es que no-sotros estamos enlazados con el pasado, cargamos las deudas y las culpas y estamos doblegados por el peso de lo que no se dijo: los secretos de familia, las cosas ocultas que no sabemos, pero que están ahí. El caso de Pepe fue una de esas deudas porque fue una presencia ante la que mi madre tuvo que actuar como si no hubiera existido –plantea la escritora–. Me resultó muy conmovedor releer esas cartas, volver a los 20 años de los dos y pensar que sí, por qué no, Pepe es un ‘falso’ padre, otro padre; forma parte de la familia, aunque no tenga ningún lazo sanguíneo; es un miembro más de la familia virtual que está compuesta por todos los fantasmas de las personas que se quisieron en algún momento. Pepe tenía un lugar también en ese mundo de fantasmas que había que reconocer. La teoría de Hellinger se basa en el reconocimiento y el perdón: se pide perdón a los muertos y se los perdona. De alguna manera, este libro tiene que ver con reconocer a los muertos y darles un lugar, perdonar y pedir perdón.”

–Hacia el final, la narradora se pregunta qué es una familia, si es una repetición secular de afinidades y de taras, si es una sucesión de malas copias que provienen de originales desaparecidos, entre otras cuestiones. ¿Coincide con los interrogantes que formula la narradora?

–Sí. Nacer en una familia es un destino complicado. Nacemos en un tejido que no hicimos nosotros, en algo que viene determinado. Creo que la única forma de negociar con ese hecho es la aceptación de esa cadena y el enfrentamiento con esas voces. En la novela hay una suerte de “Credo” al revés porque normalmente se idealizan los vínculos familiares, la familia como refugio de todo. Pero el mal de la vida nace en la familia, ¿no? Por eso la narradora dice: “Creo en la comunión de los pecadores, los pecados imperdonables, la resurrección de mi carne y la carne de mis hijos”...

–¿Cómo convivió con esos fantasmas que fueron apareciendo mientras escribía la novela? La impresión es que el mundo del padre es más aceptado que el de la madre, ¿no?

–Hay un mundo con el que tengo una profunda conexión afectiva. Galicia es un cosmos, sensación que jamás tuve con el Madrid de mi mamá. Mientras que los relatos de mi padre me transmitían aspectos maravillosos, a veces extraños o siniestros, la experiencia de mi mamá era muy urbana, bastante típica del aislamiento de una persona en una gran ciudad. Papá me hablaba todavía de un mundo rural que se remontaba a principios del siglo XIX. En el caso de mi mamá, no era una memoria tan lejana, pero además estaba contaminada porque era una familia venida a menos que había tenido más dinero y posición, pero que había caído, como el hidalgo de El lazarillo de Tormes, que tenía que salir a la calle fingiendo que había comido y estaba con el estómago vacío. Esa sensación de irrealidad, de parecer lo que no era, era muy fuerte del lado de mi mamá, y es algo que nunca me fue simpático; mientras que en la familia de mi papá eran campesinos con los pies en la tierra, que negociaban mucho mejor con el mundo real. La cuestión del trabajo en Galicia es realmente un eje de la vida. La dignidad humana la da el trabajo. El que no trabaja, salvo que esté tocado por alguna enfermedad, es un ser indigno que no merece vivir. Creo que mi afición al trabajo me viene de ese lado (risas). Es algo más que una idea, es una condición que tengo marcada a fuego. Lo que me resultó más difícil fue negociar con el lado materno. Los episodios suicidas de doña Ana ocurrieron; es un trauma que no superé porque son del orden de lo imperdonable, en el sentido de que es muy difícil atravesar el dolor de la fractura que eso causa. Hay algo que no se puede reparar del todo. Por momentos, creo que llegué a reconciliarme bastante con mi madre a través de la escritura del libro.

–Al recrear materiales autobiográficos, ¿con qué desafíos se enfrentó durante la escritura?

–El lenguaje me fluía desde la profundidad, pero no era sólo mi lenguaje sino que recuperaba el habla de una niñez española. Sentía los ecos de cómo hablaban mi padre, mi madre, mi abuela, mis tíos; era una música olvidada que volvía a la vida. Pero mientras escribía la novela, me preguntaba: ¿a quién le va a interesar esto? Después de todo es el mundo que yo conocí, es la historia de mi familia; hasta que la respuesta se dio de forma muy natural porque lo que le pasa a una familia de alguna manera les pasa a todas. En todas las familias hay pérdidas, muertes, traiciones, mal casados y mal casadas, locos... Y, desde ya, el exilio y la inmigración la han vivido miles y miles de personas. La creación literaria hace que lo privado se vuelva público y lo singular se vuelva universal.

–Arbol de familia es una novela, pero también podría ser un collar de relatos trenzados por la misma narradora. ¿Qué buscó con esta forma de capítulos breves?

–La apuesta es por la síntesis. Este libro es un árbol de relatos breves; están unidos por la voz de una narradora elusiva que dice poco de ella, y eso también fue muy deliberado. No es una novela convencional, ni hay una intriga poderosa. La intriga está en el placer que el lector puede encontrar al ver cómo van emergiendo o develándose las ramas de un lado y del otro. Esta novela es como un álbum de fotos que abren ventanas, o un árbol de ramas que va rotando en la medida en que el lector va recorriendo el libro.

–¿Por qué quiso una narradora tan elusiva?

–La idea central fue hacer que los personajes desenvolvieran sus vidas como en una película. La narradora los está construyendo y los está mirando vivir. En la medida en que se desenvuelven esas vidas y las ve vivir, se entiende a sí misma. La idea fue recuperar la memoria y las historias de los personajes, pero jugando con la intimidad y la distancia. No está centrado en un yo. La Autobiografía de Victoria Ocampo es muy autocentrada. Ella mide el mundo a medida que pasa a través de su yo. En el caso de mi novela, los personajes están mirados por un yo, pero no es explícito, no es evidente, y se juega siempre a la distancia.

–¿Sería como un yo que quiere ser un él?

–Sí, claro. Hay un velo que lo cubre. Creo que hay muchos más contactos con una narradora como María Rosa Olivier que con Ocampo. Son dos maneras de construir autobiografías. Olivier se esconde, Ocampo se muestra. La narradora elusiva me permitía ver mejor a los personajes. La idea es volverse casi transparente, para que los personajes aparezcan con mejor luz y más iluminados.

–Esta narradora elusiva, ¿le permitía también evitar juzgar a los personajes?

–Sí. En la medida en que la narradora pronunciara juicios sobre estos personajes, quedarían oscurecidos. Este libro tiene mucho que ver con una narradora-dramaturga que no está del todo. Siempre he admirado el teatro, además hice teatro de adolescente. Abandoné las tablas y los espectadores no me lo han reclamado todavía (risas). En la secundaria teníamos un profesor de literatura, Carlos García Mochales, que era genial. Le encantaba el teatro y le gustaba dirigir obras. Entre las cosas extrañas que se le ocurrió hacer fue montar una tragicomedia renacentista de Gil Vicente, con trajes de época. Yo formaba parte de un coro y cantaba una canción renacentista que todavía recuerdo. También hicimos Bodas de sangre, de Lorca. Después armamos por nuestra cuenta un grupo y pusimos en escena una obra de Arthur Miller, Todos eran mis hijos; teníamos 16 o 17 años en aquella época. Lo que me quedó de esta experiencia con el teatro fue esa fascinación por el estar y no estar, por el narrador que se esconde. En el teatro hay alguien que está contando cosas, pero las cuenta a través de los personajes que actúan. Ese yo elusivo para mí era imprescindible para negociar con el gran agujero negro, el de mi madre. Juzgamos a una madre en tanto que fue madre, así como me juzgarán mis hijos a mí; pero difícilmente vemos a las madres como individuos, independientemente del lazo que nos unió. Yo logré ver a mi madre más allá de mí.

Antes de rumbear hacia el dentista, Lojo cuenta que con Arbol de familia sintió con más fuerza que “yo no era yo sino un sujeto colectivo, un médium de muchas voces que surgían a través de mi voz como un canal”. Mueve las manos en el aire, con suma delicadeza, como convocando nuevamente los ecos, tonalidades y acentos de esas voces. “De golpe la narración fluía sola; era como si no tuviera que esforzarme por escribirla. Surgía con una voz que era la mía, pero también la de otros”, revela la escritora de ojos intensos, que cambió los nombres de algunos familiares más cercanos, con historias más conflictivas, para que no fuera tan crudo. “Los escritores transfiguramos siempre la realidad y la convertimos en literatura.”