Las muertes son todas iguales. La afirmación podría ser refutada inmediatamente, sin acudir al arsenal teórico de filósofos o psicoanalistas célebres. Pero el oscuro maquinista Lucio Valrrosa, inmerso en un universo de dolor, escupe su verdad –inscripta en una fatalidad inexorable de igualación–, molesto por las preguntas de la periodista Verónica Rosenthal, de la revista Nuestro tiempo, que investiga el suicidio de un conductor de trenes y el enigma de un juego siniestro protagonizado por niños, que se vislumbra en una carta que dejó el suicida. “Primero un golpe seco, como un disparo, y después, pegado a ese disparo sentís cómo se revienta el cuerpo, los gritos de terror que no los cubrís con la bocina y que siguen oyéndose después de que el cuerpo se destrozó. Sentís cómo los huesos se quiebran debajo de tus pies”, resume Lucio esa sensación que se repite cada vez que alguien decide tirarse bajo el tren. El vínculo erótico entre la periodista y el maquinista crece a la par de una pesquisa donde la cadena de responsabilidades tropieza con un límite: un empresario poderoso, menemista para más detalles, con aceitadísimos contactos con el Gobierno de la Ciudad, que opera dentro de una maquinaria de corrupción y negociados que parece imposible desmontar. La fragilidad de los cuerpos (Tusquets), la última novela de Sergio Olguín, es un policial adictivo que, más allá de la trama, reivindica el trabajo periodístico. El arrebato que produce es tan persuasivo que toma al lector por el pescuezo. Y lo deja sin aliento, hasta el final.

El germen de La fragilidad de los cuerpos está en un cuento de Olguín, “Los trenes de la muerte”, publicado en 2004 en la antología En la vía. “El juego de los chicos en las vías era secundario; estaba concentrado en la relación de Verónica con Lucio, aunque esa relación derivaba casi en una locura de ella, que amenazaba con suicidarse de la misma manera que se suicidaban las víctimas que caían en los trenes –repasa el escritor en la entrevista con Página/12–. Cuando empecé la novela, todavía tenía en mente el cuento. Lo que más me interesaba era la historia de amor de dos personas que vienen de mundos distintos: la periodista de una familia acomodada y el trabajador ferroviario con hijos; y cómo esa relación se transforma en un vínculo sadomasoquista. Pero hubo un momento en que me cansé de que lo amoroso fuera lo más importante. Me di cuenta de que el error era enfocarlo desde la novela romántica –con fuerte contenido erótico y sadomasoquista, pero romántica al fin– y que tenía que concentrarme más en lo policial, en la investigación. Entonces cambió la novela y la personalidad de Verónica.”

La novela se pone en marcha con un prólogo que no estaba en el itinerario inicial. “Los argentinos siempre igual: quieren renovar el género policial en vez de hacerlo clásico. Un policial empieza con un muerto.” El copyright del reproche formal pertenece a Matthias Strobel, traductor al alemán de las novelas de Olguín. Lo dijo después de leer la primera versión de La fragilidad de los cuerpos. El escritor tomó nota del comentario y luego de consultarlo con la almohada escribió un prólogo con un muerto.

–¿Es la primera vez que una novela surge de un cuento?

–Sí. Los primeros capítulos de Lanús eran comienzos de cuentos que no avanzaban, hasta que me di cuenta de que eran la misma historia. En La fragilidad de los cuerpos es la primera vez que trabajo con algo ya escrito. Pero la investigación, la historia de los personajes, como Dientes y el Peque, Rafa y el chino Julián, fueron apareciendo a lo largo de la escritura. Es muy loco lo que me pasó. Un día salía de mi casa; en esa época vivía frente a la plaza Primero de Mayo. Estaba caminando por la vereda de la plaza y vi una escena: un muchacho medio desarrapado, una nena abrazándolo y una señora mirándolos. El miraba a la nena con una sonrisa, ella lo abrazaba muy seria y la señora tenía una carga de angustia muy fuerte en la mirada. A pesar de que fueron unos segundos, me angustié mucho. Cuando volví a mi casa, escribí esa escena donde nació Rafael como personaje.

–Y Juan García, el mafioso menemista, ¿también está basado en algún personaje de la realidad?

–Sí, son esos personajes siniestros de la política argentina. Suelen ser empresarios que nunca están en un primer plano, pero manejan los hilos de la política sin dejar de ser “empresarios respetables”. Un empresario corrupto que mueve los hilos de la política debería ser un personaje de la literatura argentina tan pintoresco como el gaucho. Juan García se siente impune y lo es. En un momento de la novela, él le dice a Verónica: “si yo caigo, la cadena se engancha en otro lugar”. No es que García cae y se destroza la cadena; simplemente se le saca un eslabón, pero la cadena se vuelve a enganchar en otra parte. Y es lo que ocurre en la novela. El discurso de García está pensado para desalentar cualquier tipo de investigación, pero Verónica por suerte no se rinde ante las dificultades. Y creo que ésa es una de sus virtudes: la capacidad de llegar hasta el fin de lo que está investigando.

–Verónica preserva quizá una mirada “ingenua”; cree que desde el periodismo se puede desarticular esa cadena, ¿no?

–Yo diría que tiene cierta pureza, ella confía en que una investigación periodística puede terminar con los “malos”, un principio básico con el que se mueve. Verónica, en ese aspecto, es una persona con un alto sentido de la ética periodística. Ella investiga pensando que hay gente que hace daño y ese daño debe ser mostrado a la sociedad en un artículo periodístico. Y que después actúe la Justicia. A medida que se va metiendo en la investigación, se da cuenta de que ese mecanismo tal vez salte, pero sin que desaparezcan esos personajes siniestros. Que como mucho podrá acceder a los componentes más expuestos, pero no a las altas esferas. Igualmente esto no la amedrenta. Aunque en un momento dado, sin adelantar el final, se tiene que sentar a negociar.

–¿Le molestó escribir esa instancia en que la periodista negocia con García?

–No, porque sabía que iba a pasar. Ya tenía en mente que García era un tipo muy difícil de agarrar y que ella no tenía todos los elementos; que la batalla por García la va a tener que dar en otro momento. Como la idea es que Verónica siga como personaje literario, creo que Juan García también va a continuar porque tarde o temprano se volverá a cruzar con este tipo, cuando vuelva a investigar algún otro chanchullo de la realidad. Hay algo pendiente entre ellos que Verónica terminará de resolver en otro libro.

–Al principio de La fragilidad de los cuerpos se menciona la culpa que sienten los maquinistas ante los suicidios. Esa “mancha de aceite” de la culpa, ¿se traslada de Lucio al vínculo con Verónica?

–No sé si Lucio carga con la culpa pero sí con una señal de fatalidad muy fuerte. Hay una carga de muerte muy grande en Lucio y esa cuestión tanática se traslada al vínculo entre ellos. La muerte es un elemento casi constitutivo de esa relación, muy a pesar de ellos, porque después aparece una cuestión de afectos que deriva en las típicas crisis de hombre casado con mujer soltera. Verónica no es una persona que sienta culpa de nada en su vida; es un ser muy libre que pudo escapar del mandato paterno de estudiar abogacía. Verónica está armada con los típicos elementos del investigador de novelas policiales norteamericanas: le encanta tomar whisky, es una fumadora empedernida y se vincula sexualmente con las personas con las que se cruza en sus casos; es un personaje que pone el cuerpo a todo lo que sea.

–A propósito de las novelas policiales norteamericanas, es llamativo el marco de protección que tiene de Verónica como investigadora, ¿no?

–Sí, cuando estaba armando el personaje, me costaba resolver este tema. En el policial norteamericano, incluso en el europeo, el sistema de protección es el sistema jurídico: el juez, la policía, te dan la garantía de que cuando te enfrentés con los “malos” llamás a la policía y se los llevan presos. Pero acá el investigador, siendo periodista, no puede confiar ni en la policía, ni en la Justicia, ni en la empresa periodística para la que trabaja, que en la primera de cambio te deja librado a la mano de Dios. Ejemplos sobran. Necesitaba que Verónica estuviera protegida porque no quería que me la mataran en la primera novela. Y encontré que la forma de protegerla era a través de un padre poderoso, dueño de un estudio jurídico con contactos en la Justicia y en la política. Verónica actúa con esa inconsciencia con la que actúan los hijos de personas poderosas, que prefieren no saber muy bien cómo se convirtieron en poderosos sus padres.

–En un momento se insinúa que Verónica podría escribir un libro. ¿En las próximas novelas se convertirá en escritora?

–No. Ella escribe textos pornográficos con seudónimo. Pero es lo único que le interesa; no quiere ser escritora. Verónica es una periodista orgullosa de su oficio y quiere ser periodista toda su vida. Por más que un tarado se la quiera levantar y le diga que ella podría ser escritora. Me importaba mucho tematizar el periodismo, que apareciera como una constante de la novela. Ella podría ser una discípula de (Homero) Alsina Thevenet o de (José María) Pasquini Durán...

–También parece una versión femenina de Ricardo Ragendorfer, ¿no?

–Sí, aunque no es una periodista de policiales. Hace un poco de todo, pero le interesa más la investigación, no tanto el policial en sí. Verónica comparte conmigo las mismas ideas de lo que es el periodismo.

–¿Cuáles?

–El periodismo es un oficio que vale por sí mismo, no es una excusa laboral para ser escritor. El periodismo entendido como un trabajo de investigación, de escritura desde lo periodístico, no desde lo literario, sin toda esa paja que hay alrededor de la crónica hoy. El laburo periodístico me despierta mucha admiración porque es un oficio que abracé muy temprano, antes de dedicarme a la literatura. Me molesta cuando descubro periodistas que no quieren ser periodistas sino escritores, como si ser periodista fuera algo inferior. Mi literatura está influida por el lenguaje periodístico y eso no lo vivo como un defecto. Al contrario: el periodismo alimentó mi prosa, mi trabajo de escritor. Y estoy orgulloso de escribir una novela de trescientas y pico de páginas y que el lector la pueda leer como si realmente estuviera leyendo un largo artículo periodístico.

–La fragilidad de los cuerpos podría ser leída como una novela de reivindicación del trabajo de investigación periodística, en un momento muy agitado por los debates que se han generado en torno al periodismo.

–Sí. El periodismo tiene en su esencia una posibilidad de acción sobre la realidad. Para bien o para mal, para generar una idea a favor o en contra de lo que sea. Verónica es una periodista comprometida con la realidad, eso que en el fondo todos quisimos hacer cuando comenzamos. Nadie se mete a periodista para hacerse rico. Te metés porque querés contar la realidad desde un lugar y si hay una injusticia ponerla en evidencia. Pero cuando empezás a trabajar, esta idea se va perdiendo porque tenés que sobrevivir, porque si te va bien aparecen los avisadores que te ponen publicidad en los programas de radio; entonces no podés hablar mal de fulanito o menganito. Verónica representa lo bueno del periodismo, no lo corrupto; para eso habrá tiempo en otras novelas. Quería mostrar que el periodista puede ser un héroe, ¿no?, que es al fin y al cabo la enseñanza que nos dejó Rodolfo Walsh, por eso hay un homenaje en el último capítulo de la novela, que se llama “El violento oficio del periodista”. Cuando uno empieza a trabajar en periodismo quiere ser Walsh, no quiere ser Majul (risas).

–¿Cómo cree que se posicionaría Verónica ante la polémica “periodismo militante” versus “periodismo independiente”?

–Ella tiene un alto sentido de la ética profesional y está convencida de que el periodismo puede cambiar la realidad. En ese sentido, se pararía desde un lugar de reivindicación del oficio y surfearía por encima de las internas entre “periodismo militante” y “periodismo independiente”, que es una dicotomía idiota. Lo más nefasto de la discusión es que desvirtuó el trabajo. Todo periodista tiene una formación ideológica, muchos incluso trabajan en medios donde no pueden expresar lo que piensan. Dentro de esa estructura periodística-empresaria, la cuestión es cuál es el lugar de responsabilidad, porque no es lo mismo un cronista que un editor; y qué hacés con eso cuando tenés la responsabilidad de decidir qué se publica o no. Volviendo a Verónica, a ella no le interesa hacer carrera. No aspira a ser más de lo que es: una periodista de investigación. Y eso la aleja de las discusiones de “pueblo chico”.