Destellos vacilantes, chispazos de dudas o un estado de contemplación difusa emergen del paisaje literario de Sergio Chejfec. No tienen vocación de héroes ni de mártires sus narradores un tanto melancólicos y fatigados, al menos los que integran los nueve relatos de Modo linterna (Entropía). “Nada decisivo había ocurrido, ni siquiera importante –dice el protagonista del primer cuento, ‘Vecino invisible’, en Caracas, ciudad en la que el escritor vivió quince años, antes de radicarse en Nueva York, donde reside–. Tampoco podía decir que regresaba con alguna enseñanza clave o con anécdotas de provecho; tampoco nada me había perturbado especialmente. Y, sin embargo, esperaba la llegada del ascensor exhausto y dichoso como si hubiese vivido el momento más próximo a la felicidad más plena y me hubiese enfrentado a la realidad más densa o resistente.”

Durante la visita a la tumba de Juan José Saer, junto con un teólogo y un ensayista, el narrador que es literalmente narrador se pone a pensar y advierte que de los narradores no debería esperarse “poco más que una irradiación discontinua”. En otro relato, en medio de un coloquio de escritores en un hotel de los Andes venezolanos, un novelista confiesa que el documento acerca de los hechos verdaderos es lo único que lo salva de la sensación de disolución. Necesita sacarse unas fotos con unas guacamayas –loros– para poder escribir sobre ellas. Buscar en los libros que “la vida se muestre sin interferencias” conecta transitoriamente ciertas empresas tan ridículas como imposibles de algunas de las criaturas que habitan el mundo Chejfec.

Es la primera vez que publica en Entropía y Chejfec ensaya una hipótesis. “Buena parte de lo más interesante que se escribe y publica pasa por las editoriales independientes, que son las que asumen el mayor riesgo. Me pareció normal y natural publicar Modo linterna por Entropía. Es una editorial en voz baja y yo concibo mi literatura en voz baja”, plantea el escritor en la entrevista con Página/12.

–“Habitar el mundo produce cansancio y melancolía, vivir empeora las cosas”, se lee en el primer cuento. ¿Cómo explica este humus melancólico que atraviesa el libro?

–Hay una especie de humor melancólico opuesto al humor sanguíneo, a la cosa vitalista. Son narradores instalados en una frecuencia saturnina, donde la melancolía vendría a ser un presupuesto anímico para poder organizar lo sensible, la contemplación y la convivencia con lo exterior en un modo perceptivo. La melancolía es una atmósfera anímica que funciona dentro de los personajes como la condición para poder describir el mundo en la misma frecuencia de onda. Esa forma melancólica tiene que ver con una predisposición perceptiva. Que no digo que me pertenezca, sino que forma parte de la construcción de los mismos relatos, atravesados por la idea de detención, de dilatación, de digresión, de observación minúscula. Yo concibo estos relatos como deslizamientos sobre la superficie, que a veces tienden a amplificar un poco el campo de observación para que sea casi corpuscular.

–Hay una minucia en el detalle descriptivo que transmite la sensación de un modo de narrar en cámara lenta. Pero al mismo tiempo, las conjeturas, las especulaciones, intuiciones o pensamientos parecen estar en un modo más veloz, ¿no?

–Son desarrollos casi paralelos. Por un lado está la serie de los hechos, la peripecia en cámara lenta; las acciones no son importantes o son laterales, subalternas o muy acotadas. Pero después está la serie vinculada con lo asociativo, lo reflexivo, donde efectivamente me parece que hay una velocidad distinta que obedece a que un relato siempre tiene que plantear una promesa de continuidad y velocidad. Hay algo lindo que dice Henry James: “La experiencia es la atmósfera de la conciencia”. Cuando él habla de la teoría de la novela, responde las críticas que le formulan respecto de esa zona tan espesa en sus propias narraciones, cuando sus narradores empiezan a calibrar y a lanzar hipótesis vinculadas con la psicología, con la moral, con la sensibilidad de los personajes para actuar de una manera o de otra. La crítica que recibe James es una crítica que proviene de parte de los escritores realistas, los escritores a favor de la representación de la experiencia concreta. James dice que él no deja de representar la experiencia, pero la idea que tiene de la experiencia es que es la atmósfera de la conciencia. Que en la conciencia de la persona que está narrando es cuando la experiencia toma forma y se modifica.

–“Una visita al cementerio” es un relato que se pregunta por el lugar de Saer. ¿Cuál es para usted ese lugar?

–Saer tiene un lugar central en la literatura argentina del siglo XX y en mi propio mapa literario. Era un escritor infrecuente que fue capaz de leer muy bien toda la literatura del siglo XIX hasta ahora. La leyó tan bien que escribió apropiándose de los formatos más interesantes de la novela realista del siglo XIX, de la vanguardia del siglo XX, tipo Joyce, Kafka y Proust, y también de todo lo que representó el nouveau roman y el objetivismo. Saer era consciente de que todo estilo, formato, tendencia, modelo, está condenado a la convención. No hay ningún formato literario que te garantice que no termine siendo convencional. Es la amenaza permanente. Saer representa a un escritor lúcido muy dotado para trabajar con lo mejor de la literatura de los dos últimos siglos, y también sumamente inteligente para saber que lo que él mismo hacía estaba condenado a la convención. Que tenía que evadirla.

–Saer vuelve a aparecer en otro de los relatos, “Deshacerse en la historia”, en la confrontación entre Fierro y Saer respecto de cómo perciben la literatura y la experiencia. En esa tensión que se plantea, ¿el autor de Modo linterna está más en la línea Fierro o en la línea Saer?

–Una vez, charlando con Saer de literatura en general, surgió un punto alrededor del cual no nos poníamos de acuerdo. Saer, por su manera de ver la literatura, formaba parte del bando que cree que la literatura puede cambiar la experiencia. Que hay lecturas que pueden llegar a modificar tu visión del mundo. Tenía una confianza muy grande en la literatura; era un militante de la literatura. Yo lo veo de otra manera. Una de las cosas más interesantes es que la literatura no te promete nada.

–El narrador de “Novelista documental” afirma que “la novela puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada”. ¿Cómo funciona lo documental?

–La ficción por la ficción misma es difícil de sostener. Hay una especie de crítica moral de mi parte respecto de que me parece demasiado vanidoso contar una ficción. Hay tantas ficciones circulando en los diversos discursos de lo social que la ficción literaria tiene una capacidad de persuasión cada vez más reducida. Unicamente en una relación conflictiva entre la idea de ficción y la idea de documento, haciendo pasar por real lo que parece no serlo y haciendo pasar como ficción lo que indudablemente es documental; en esa relación conflictiva es donde la ficción se puede tramar con más densidad literaria. Hay que tomar prestado de los géneros testimoniales como la crónica o los géneros vinculados con lo autobiográfico, marcas, estilos o tics, de manera que con esos elementos se pueda tejer una ficción que no se la crea toda, que no se presente como una ficción verdadera. Siempre la ficción tiene que presentarse como si fuera un artificio y para eso ayuda lo documental, que funciona como contraplano. No me refiero solamente a elementos que le otorguen similitud sino puntos que planteen un conflicto. Que provengan del ámbito de lo documental real, pero que funcionen con otro sentido, que estén instalados en la ficción como si fueran incisiones, agregados arbitrarios que tratan de invalidar la ficción. El documento es lo que le da el estatuto verdaderamente artificioso a la ficción y la ficción es lo que le da el estatuto artificioso al documento. Ahí se produce como una economía muy extraña de la que terminan saliendo cosas que se apartan de la idea de verdad o falsedad. Es ese campo de incertidumbre, esa zona la que me parece más rica en términos literarios para moverme y para producir sentidos.

–¿En algún momento sintió cansancio o decepción de la ficción?

–No, no tanto decepción de la ficción, sino una necesidad de cambiar un poco de registro porque sentía que no estaba a gusto con los resultados. Entonces me ponía a escribir poesía o me separaba por un tiempo de lo que estaba escribiendo y escribía ensayos. Pero nunca tuve una relación especialmente tortuosa con lo que escribo. Yo siento que podría dejar de escribir en cualquier momento. No me siento obligado, no hay ninguna llama en mi interior que me empuje a seguir escribiendo. Sencillamente sigo escribiendo porque me sigue gustando, pero no siento que forme parte de mí de una manera central o muy vocacional, como puede pasar con otros escritores. Esa relación un poco distante y de sospecha que tengo de mi propia escritura me lleva a escribir de una manera distanciada y desde cierto punto de vista desganada en términos de ficción, de contar una historia.

–“El testigo” podría ser el cuento que condensa la tensión entre documento y ficción. Hay una carta de Cortázar que se vuelve obsesión y una búsqueda en la Biblioteca Nacional de las guías telefónicas de los años ’40 para reconstruir teléfonos y direcciones de muchos escritores: Silvina Ocampo, González Tuñón, Borges, Bernardo Verbitsky, Bioy Casares...

–Sí, en parte sí, hay una dosis de documentación muy grande, detallada, minuciosa. También hay un nivel accesorio, de realidad o documentalidad, que tiene que ver con el estatuto cero de estos autores. Para mí uno de los elementos más fascinantes de la guía telefónica es que es la única clasificación completamente democrática. La guía telefónica te pone a Borges y a Verbitsky y a los Tuñón en un plano de hermandad y equivalencia democrática. El trabajo de la crítica, del mercado, de las lecturas, hizo el resto a lo largo del tiempo. Pero en ese relato hay un punto embrionario y larval en que todos están en el mismo nivel: todos tienen sus direcciones y sus numeritos de teléfono. Era para mí una especie de sueño melancólico, una radiografía democrática de ese momento. Y una documentalidad un poco inerte que me entusiasmaba, esa cosa anticanónica. Este cuento me daba la oportunidad de sumergirme en lo inútil, en lo extremadamente gratuito, en una misión ridícula, ¿no? Es una exacerbación tal de lo documental que termina siendo inútil. La literatura es lo único que se escribe sin ningún motivo y sin ninguna función. Todo lo demás tiene una función, desde los manuales de instrucciones hasta los discursos políticos, desde la prensa hasta los prospectos de los remedios. La literatura es lo único que no se espera y no se sabe muy bien para qué está escrito. Me gusta la literatura que declama su condición hipotética, que tanto podría estar como no estar, que no es imprescindible su presencia.

–Uno de sus narradores afirma que “empezar de nuevo es casi lo único que un escritor tiene vedado”. Sin embargo, cada libro que se escribe podría ser un intento de “empezar de nuevo”.

–Los libros que publica un autor van formando un sistema, una caja de lectura; entonces te vas creando tu propio escenario de lectura. El primer libro es el único que está escrito sin premisas, ni para vos ni para el que te va a leer. Pero después del primero, las premisas y los presupuestos se empiezan a acumular, hacen sistema, mal o bien. Y cualquier narrador se va tornando alguien que está sometido a sus propias reglas porque va generando un efecto de acostumbramiento, de recurrencias de tópicos, de circunstancias, de sobreentendidos. Es como una especie de esqueleto el que vas armando, ¿verdad? Aunque no tengas idea de la “gran obra”, inevitablemente ocurre porque la literatura danza alrededor de la idea de autor. La idea de autor es lo único que unifica ese caos que son los libros publicados. La idea de autor tiene una doble vía porque uno se va constituyendo en un autor de sí mismo. Por eso digo que el nuevo comienzo es imposible. Quizá habría que ver en autores que cambian de lengua... creo que es una utopía o un esquema ideal, pero constantemente la realidad lo refuta. Es imposible, es como pedir nacer de nuevo. Uno no puede nacer de nuevo, lamentable o afortunadamente. Tampoco uno puede escribir de cero de nuevo. Pero funciona como ilusión, como una oportunidad perdida.