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Matar a los traidores –los amantes inválidos– no alivia ni consuela al traicionado Arturo, que llora todo lo que no ha podido llorar, sin animarse a pegar el volantazo final. Otro hombre debería poder, pero no puede matar a su amigo cuadripléjico, que quiere morir. El límite acaso sea la culpa o el miedo. Antes de especializarse en fabricar y vender embocaduras para trombones, cornos, trompetas, tubas, oboes y clarinetes en Nueva York, el siciliano Robert Giardinelli se enroló en el ejército aliado y mató en la guerra a un alemán. “La gente no entiende que si se resisten es peor: uno se pone nervioso y se escapan los tiros. Matar no es lindo”, confiesa Mack, un ladrón que ignora la emboscada que acabará con su vida. Lo fusilan a Dámaso Ayala, durante la dictadura stroessnista, a plena luz del día, y la única que reacciona, ladrando como si quisiera espantar a un ejército entero, es la perrita. Chaco For Ever (Edhasa) de Mempo Giardinelli despliega mayoritariamente nuevos cuentos con versiones definitivas de otros clásicos del narrador chaqueño. Hay pequeños héroes trágicos que enfrentan un destino fatal y luchan contra él, como pueden. El libro comienza con “El paseo de Andrés López” –mención en un concurso que premió los “mejores cinco cuentos policiales”, organizado por la revista Siete Días en 1975, con un jurado integrado por Jorge Luis Borges, Augusto Roa Bastos y Marco Denevi– y cierra con “Nabucco”, el último cuento que terminó de escribir en enero de este año.

“Yo escribo poco o quizá menos de lo que quisiera, por eso saco un libro de cuentos cada cinco o diez años. Si escribo un cuento por año, es mucho. Todavía no llego a los 70 años y debo tener 70 cuentos… Escribo mucho, pero no acabo todo, muchos me quedan en el camino. Soy lento, voy despacio, soy inseguro, hasta el último minuto estoy viendo una coma, una palabrita”, cuenta el escritor a Página/12.

–En “Tío Bob”, hay un Giardinelli que nunca se sabe si es o no pariente del narrador del relato. ¿Es uno de los cuentos más autobiográficos del libro?

–Si. Ese cuento lo escribí cuando escribí Final de novela en Patagonia; es un capítulo de ese libro de viaje que contiene una novela que se llama Escribiendo durante el viaje. No me gusta escribir cuentos ni novelas autobiográficos porque distingo claramente lo que es la ficción de la vida real. En general me choca que la gente crea que está leyendo mi vida en una novela. Cuando empecé a armar este libro, recordé “Tío Bob”, un texto que me gusta mucho porque combina lo verídico con lo ficcional. Mi tío Bob existió; es cierta la historia que cuento ahí, esencialmente todo es verdad, pero tenía mucho conflicto con meter un cuento que no era ficción pura. Decidí meterlo porque la historia creo que vale la pena y funciona bien como cuento. Preferí que el lector pueda pensar que hay una atribución ficcional, es decir ir al revés: en vez de que la ficción parezca real, lo real puede parecer ficción.

–¿Entonces había un Giardinelli de carne y hueso en Nueva York?

–Sí, ya murió. Y todavía existe “Giardinelli Band Company”. Si vas a la calle 46 y Brodway, vas a ver en un tercer piso que cae una larga bandera verde que dice: “Giardinelli Band Company”. Nunca supimos si éramos parientes, pero nos hicimos parientes porque nos hicimos amigos. Es muy hermosa la historia. Era un hombre grande que tendría la edad de mi padre.

–¿Era tan parecido a su padre, como se dice en el cuento?

–Era idéntico, era impresionante, tenía los mismos ojos que mi papá. La verdad que me impactó y creo que para él también fue un impacto porque no tenía hijos. De alguna manera me adoptó y tuvimos una relación muy linda. Yo iba mucho a Nueva York en esa época. La historia de que él estuvo en la Segunda Guerra Mundial es muy conmovedora, es el núcleo dramático del cuento.

–¿Es cierto que el tío Bob mató a un alemán que quería conocer la Patagonia?

–Sí, y que además se fumó un pucho con el tipo. La lógica de la guerra es diferente, yo no me puse a hurgar en eso, pero la conté de manera tal de que el solo relato hable por sí mismo…

–¿Por qué “Naturaleza muerta con odio” está narrado desde técnicas que resultan muy cinematográficas: por escenas, en distintos tiempos, por cortes?

–No había pensado lo cinematográfico… yo lo pensé como en flashes fotográficos. El recurso de contar las fotos lo he usado en Santo Oficio de la Memoria y también en el cuento “La triste historia de las gemelas Popoff”, que está contado como en fotografías de época. Es un recurso que me gusta mucho: contás una fotografía y estás contando una escena; hay un cambio temporal que técnicamente es una maravilla.

–¿Cómo explica que en ese cuento tenga importancia el hecho de que uno de los protagonistas es un ex combatiente de Malvinas, sin que se mencione explícitamente Malvinas?

–En todos mis libros de cuentos siempre hay un cuento que tiene que ver con Malvinas indirectamente. A lo mejor es una cuestión moral. No lo tengo claro… La verdad que no me acuerdo cómo surgió este cuento, que es totalmente ficcional. No sé si fue algo que soñé y lo fui haciendo a partir de personajes que están en las puertas de las catedrales. A veces me pasa que empiezo un cuento sin saber adónde va. Yo no tengo, en general, el final de los cuentos. Más aún: prefiero no tenerlos. Cuentos que me gustan no sé terminarlos y quedan inacabados. Tengo varios cuentos que empecé hace diez o veinte años y que están ahí porque no puedo resolverlos. Del mismo modo que a veces tengo una imagen, una escena impactante final, y escribo el cuento como el preludio de esa escena. Pero en este caso, la verdad es que no me acuerdo. Es un cuento fuerte; en general todos los cuentos del libro son bastante trágicos y dramáticos.

–Quizá ese muchacho que no puede hablar, que no puede ponerle palabras a lo que le pasa, la única alternativa que encuentra es matar, ¿no?

–Sí… el tema de la muerte está en varios cuentos, es algo que atraviesa a mi generación. La muerte está en “La perrita de Dámaso”, en “Los traidores”, en “San La Muerte”, en “Comelo”, en “El paseo de Andrés López”, en “Tiempo de cosecha”, “Piano con viejo”, en “Estación Coghlan”, donde hay una muerte por amor, si es que lo mata. Yo no lo sé… Me gusta esa ambigüedad.

–¿Por qué cree que prevalece en los cuentos de Chaco For Ever un tono trágico?

–Se me ocurre de primera la evocación aquella de Borges de que es imposible hacer literatura con la felicidad, y que el gran elemento narrativo y también poético es la desdicha. Pero no sé si es por eso, creo que tiene que ver con una marca generacional. Yo pertenezco a una generación que vivió muchas muertes. Mis viejos murieron cuando yo era chico y tuve que empezar de abajo, muy pobre, muy solo, sin nada, de pendejito. Mi vida no fue fácil, fue muy cuesta arriba. Después vienen los años de la militancia, mis amigos torturados, desaparecidos, muertos. Hace unos días, en Resistencia, se puso la primera escultura alusiva a una Madre de Plaza de Mayo, Noemí Molfino, que fue una de las fundadoras de las Madres y que la asesinaron en Lima, pero el cadáver apareció en una habitación de un hotel de Madrid. Es la madre de mi amigo, el escritor Miguel Ángel Molfino.

–En el prólogo de Chaco For Ever cuenta que Borges no premió “El paseo de Andrés López” porque termina con un vómito. ¿Lo conoció a Borges, se cruzó con él alguna vez?

–No, no lo conocí. Lo tengo bien leído, pero lo leí a los veintipico de años, no lo leí de muchacho. No sé si conocés la historia de cómo me gané las Obras completas de Borges, en el 73 o 74… Yo jugaba bien al ajedrez y en la editorial Abril se hacía todos los años un torneo interno y yo salí campeón ese año. El premio era las Obras completas de Borges, los tomos de Emecé. Yo todavía no lo había leído, tenía muchos prejuicios juveniles, pero la verdad que me deslumbró. Desde entonces me volví borgeano, pero curiosamente no lo conocí. Siempre hago la broma de que debo de ser de los pocos escritores argentinos o el único que no tiene ninguna anécdota que contar con Borges. Sin embargo, he escrito dos o tres cuentos con Borges como personaje, “La entrevista” y “El libro perdido de Jorge Luis Borges”, que están muy traducidos. Es curioso porque a Borges lo utilicé más como un personaje simbólico.

–¿Qué provocó Borges en usted después de leerlo?

–Lo que provocó fue una decisión, la misma que tomé con Julio Cortázar: este tipo es el más grande, este tipo es un ejemplo de literatura, pero jamás tengo que acercarme a una escritura borgeana ni cortazariana. Lejos de ahí; amarlo, leerlo, disfrutarlo, respetarlo, pero jamás un renglón que pueda sonar borgeano. Siempre fui un convencido de que toda la escritura borgeana es una mierda, si no es Borges, por muy bien hecha que esté. Y con Cortázar lo mismo. Tuve una relación en paz con Borges, como con todos mis maestros. Me pasó con (Juan) Filloy, con (Juan) Rulfo, con (Augusto) “Tito” Monterroso; es decir con todos aquellos que la vida, que fue muy generosa, puso en mi camino, con todos tuve esa misma actitud: amarlos, respetarlos, ser devotos de ellos y rajarme de ahí para encontrar mi voz propia. No hay elogio mayor que me puedan hacer que decir que la escritura de Giardinelli tiene un sello. Me dirás que ese sello lo tienen todos los escritores y escritoras, es cierto; pero no siempre es reconocible, ¿no? A mí lo que me hace admirar un cuentista es ese sello de agua único. Leés un cuento de (Horacio) Quiroga y es Quiroga. “Continuidad de los parques” no pudo haberlo escrito nadie más que Julio Cortázar. Pasa ahora incluso con algunos jóvenes. Una de las cosas que me deslumbra de Samanta Schweblin es eso. Cuando leí Pájaros en la boca, dije: “la puta madre, no hay cuentista así en la Argentina, esto es nuevo, refrescó todo”. En mi modesto corazoncito, siento una pequeña caricia cuando alguien me dice que reconoce mi estilo.

–Parte de su estilo es un trabajo muy riguroso con la escritura, con la palabra, ¿no?

–Me importa mucho la diafanidad de mi escritura. A lo mejor se corre el riesgo de que alguien pueda pensar que es una escritura llana, un poco simple. La sencillez en literatura cuesta mucho trabajo. El cripticismo es lo más fácil que hay: te ponés difícil, lo hacés rápido, y se la tragan un montón. Siempre va a haber cinco críticos norteamericanos o argentinos que van a hacer una tesis sobre eso. Yo creo que eso no es literatura, es otra cosa. Así que yo cuido mucho cada palabra porque es algo que vi en mis maestros.

–¿En Filloy y en Rulfo?

–Sí. Juan Filloy decía que en cada párrafo que escribimos uno tiene que saber encontrar el adjetivo “gravitacional” porque hay adjetivos que son gravitacionales. ¿Cómo lo encontrás? No es sólo buscando en el diccionario de sinónimos, sino armonizándolo en el contexto para lograr que ese adjetivo seduzca, enganche, subyugue, sea pertinente. Y que no sea pedante ni simplista. Eso cuesta un huevo.

–En el cuento “La perrita de Dámaso” lo que sorprende es que el grito “¡Asesino!” aparece cuando matan a la perra y no cuando matan a Dámaso. ¿Qué implica que se naturalice el crimen de una persona a plena luz de día?

–Ese es el núcleo del cuento, es un pueblo cobarde y el cuento pivotea sobre eso: la cobardía de los espectadores en un régimen de terror, que se mantienen en silencio. Ese cuento podría haber pasado en Argentina o en cualquier otro país. Acá mucha gente veía cómo levantaban a alguien en la calle, cómo lo secuestraban, y se mantenía en silencio porque preservaba su vida y tenía miedo. Sin embargo, podían ver que estaban matando a un gato y gritar: “este asesino está matando un gato”… Es tremendo, ¿no?, es lo insondable de la naturaleza humana. Tampoco uno puede hacer juicio porque yo no sé qué me hubiera pasado a mí en esa situación.

–Otro relato, “Tiempo de cosecha”, está dedicado a Erskine Caldwell, probablemente uno de los escritores norteamericanos más olvidados, cuyos libros no han sido reeditados y sólo se consiguen en librerías de viejos y saldos. ¿Cómo explica este olvido hacia un gran narrador?

–A Caldwell, como a muchos autores norteamericanos, se lo debo a Osvaldo Soriano, que fue mi mentor de lecturas durante mucho tiempo. Un día Osvaldo vino con El camino del tabaco (Tobacco Road) completamente deslumbrado. A mí también me impactó, me parece que es la novela que simboliza la crisis de los años 30, mucho más que (John) Steinbeck. Por esos días, en los años 70, recuerdo que el Centro Editor sacó una colección que se llamaba “Narradores de hoy” y ahí salió un libro de cuentos de Caldwell, Ladrón de caballos y otros cuentos. Lo que me deslumbraba de Caldwell es que los campos que él describe son el Chaco. Siento una gran empatía por el paisaje y por la prosa de Caldwell, esa cosa seca, dura, con personajes siempre acodados en una barra que están hablando y que definen el mundo con esos latigazos. Nadie dialoga como los norteamericanos; son únicos para el diálogo literario. Después leí La chacrita de Dios, La verdadera tierra… ¡Dios mío, yo adoro a Caldwell! un escritor que para mí está a la par de William Faulkner.

–Lo interesante de “Tiempo de cosecha” es cómo trabaja con esa tensión que genera el prejuicio de que alguien llega a un lugar para “robarle” el trabajo a otro, ¿no?

–Más que robarle el trabajo, lo que hay es la desdicha del cosechero que intenta sobrevivir. El cuento tiene un tema muy caldwelliano: no es la rapiña entre trabajadores pobres, sino que es el drama de los pobres que tienen que trabajar y no son conscientes de que el trabajo que tienen le ha sido quitado a otro; lo cual es un problema insoluble moralmente porque nadie puede acusarlos de robar el trabajo. Pero en la ignorancia del entorno en el bar, hay una acusación feroz hacia él. Hoy podría pasar algo similar… A lo mejor no lo ambientaría en un algodonal en el Chaco, sino en una fábrica en el gran Buenos Aires...