Inés de Oliveira Cézar ya había demostrado su interés por las tragedias griegas como disparadores de temáticas para sus películas: en su tercer largometraje, Extranjera, se había inspirado en el mito de Ifigenia en Aúlide, de Eurípides, para contar la historia de una muchacha cuyo padre, el curandero del pueblo, está dispuesto a que la sacrifiquen para que se acabe la sequía en la región donde habitan. Pero no es la anécdota lo que tomó la realizadora, sino más bien la esencia del mito. Ahora, en su cuarto largometraje, El recuento de los daños, Oliveira Cézar utilizó el mismo mecanismo y procedimiento: se basó en la tragedia de Edipo para contar una historia que tiene como protagonista a un joven que ingresa a trabajar a una fábrica comandada por dos hermanos. Allí establecere una relación con una ex detenida-desaparecida que podría ser su madre y que acaba de enviudar, ya que su marido murió en un accidente automovilístico. Con el trasfondo de las heridas sin cicatrizar que produjo la dictadura, el film cuenta una historia menos abstracta que Extranjera y, en consecuencia, más narrativa. El recuento de los daños se presentará mañana en el Forum del Festival de Berlín y es el tercer largometraje de la cineasta, de los cuatro que realizó, que es invitado a una première mundial en la Berlinale. “Es importante porque siento que ellos son coherentes con las películas que eligen y también creo que tengo una coherencia con el tipo de cine que a mí me interesa hacer. Entonces, se produce un encuentro que está muy bueno y que valoro y aprecio”, señala la directora en diálogo con Página/12.

–¿Qué encuentra en la literatura griega que le resulta interesante para trabajar en cine?

–Me interesan los griegos más allá de las anécdotas. Por eso tomo las tragedias, pero no las anecdotizo. Tomo lo que siento que es el hueso. Lo que más me interesa de los griegos es la visión que ellos tenían del mundo que era muy diferente a la nuestra. Para mí es liberadora, y eso es lo que me conecta con el arte, con las ganas y el disfrute de la forma de ciertas expresiones. Siento que ahí puedo expresarme. No me interesa mucho el pensamiento especulativo. Vivo en él, vivo en esa cultura inmersa en un sistema que es especulativo y francamente no reniego de él, pero la verdad es que no quiero reproducirlo en mis películas. Justamente, siento que mis películas me permiten salirme de eso, que es un mecanismo muy opresivo. Y creo que la visión que tenían los griegos era muy generosa, porque ellos realmente no se veían como un imperio dentro de otro (que es la naturaleza) sino que tenían muy claro que ellos pertenecían a un gran imperio: la naturaleza. Y por eso, el oráculo. Tenían mucho respeto por el oráculo y por la naturaleza. Y entendían claramente que ellos estaban dentro de esas fuerzas.

–El mito de Edipo suele asociarse al tema de la moral. ¿Cómo funciona en este caso, en la historia concreta?

–No aparece un problema moral en la película. Más bien hay un riesgo de vida o muerte. El problema es mucho peor que lo moral: tiene que ver con ciertos daños que hay cuando uno se opone a la naturaleza. En este caso, planteo que lo que han hecho los militares en este país es contra natura. Cuando hay una oposición a la naturaleza, eso trae una consecuencia que va más allá de lo moral. En esta película quería señalar justamente que lo más terrible, lo trágico, no es el tema moral. Cuando un daño es contra natura, cuando los sujetos se oponen al oráculo queriendo cambiar el orden natural de las cosas, es casi equivalente a lo que planteo: lo que hicieron los militares que quitaron vidas, hijos. Se opusieron a la naturaleza y al oráculo, hicieron una cantidad de cosas absolutamente contra natura que vuelven y vuelven, y hasta impactan en generaciones nacidas muchos años después.

–¿Por qué en casi todas sus películas está presente la tragedia?

–Soy una trágica, pero justamente porque soy lo menos dramática que hay. El drama es una banalización de la tragedia. El héroe trágico es un tipo que tiene conciencia. Mi maestro de teatro, Augusto Fernándes, contaba una historia cuando improvisábamos o estábamos tratando de hacer una escena de alguna obra de Shakespeare. Decía que una mujer estaba esperando al marido mientras cocinaba un pollo, cuando la llaman y le dicen: “Mire, su marido acaba de morir en un accidente de auto”. Y ella responde: “Ah, no, no puede ser si yo tengo el pollo acá y lo estoy esperando”. Claro, uno se chifla porque la tragedia es algo que viene de afuera, lo toma en ese momento y no hay drama posible. El drama viene después, cuando uno piensa y especula. Pero la verdad es que lo fuerte, lo real, lo importante, es esa dimensión trágica que se abre y que, además, es lo que permite tener un gran sentido del humor. El drama no permite tener sentido del humor porque para mí es pesado, denso, solemne.

–¿Qué elementos en común y qué diferencias destacaría entre El recuento de los daños y sus películas anteriores?

–Esta película no es tan abstracta, ya que me animé a trabajar con algunas realidades que tenemos, en las que vivimos, y que son un poco más concretas. En Cómo pasan las horas me tomé otras licencias porque era una tragedia, pero familiar, indoors, que seguía el derrotero de una familia más particular. En Extranjera quise trabajar algo más abstracto en relación con el tiempo y el espacio, con lo cual justamente no quería aludir a ninguna realidad concreta, ni nuestra ni de un tiempo. Por eso, traté de crear un tiempo más impersonal. En El recuento de los daños no tuve el temor de caer en la anécdota por referirme concretamente a un tiempo y a un espacio. Sentí que no podía quedar atrapada en la anécdota. Entonces, lo tomé y lo trabajé no para crear la anécdota ni para bajar línea sino porque son realidades que a mí me comprometen y me hacen pensar todos los días. Y, además, las siento.