Hay proyectos con los que, uno diría, Tim Burton habrá soñado toda su vida, hasta que finalmente pudo concretarlos. Charlie y la fábrica de chocolate es uno de ellos. Sweeney Todd, otro. Se supondría que, ese debería ser también el caso de Alicia en el País de las Maravillas, que reúne varias de las constantes de lo que suele identificarse como mundo Burton: la combinación de ingenuidad y perversidad infantil, el desborde fantasioso–imaginativo y, sobre todo, esa cualidad de autonomía absoluta, de universo paralelo, esencial a la obra de Lewis Carroll... y a la del propio Burton. Curiosamente, ninguno de esos tres proyectos partió del director, sino que en todos los casos se trató de ofrecimientos hechos por los grandes estudios, para los que el realizador de Ed Wood suele trabajar, logrando aquello a lo que todos sus colegas aspiran y no pueden conseguir: el grado justo de independencia creativa. Tal vez el suyo sea el único caso en que los estudios, que no se caracterizan por su perspicacia, le ofrecen un proyecto a la persona indicada.

En Alicia en el País de las Maravillas (que se estrenará en Buenos Aires el jueves próximo, un día antes que en las principales capitales internacionales), Burton, que se inició como ilustrador en Disney, vuelve a trabajar para el estudio de su primera juventud. Proeza técnica de alto costo, Alicia... representa no sólo una de las más acabadas fusiones entre animación digital y actores de carne y hueso, sino también la primera ocasión en la que Burton trabaja en 3-D (anteriormente había transferido El extraño mundo de Jack a ese formato). En la entrevista que sigue, el máximo creador de mundos imaginarios del cine contemporáneo habla de lo que representa para él el clásico de Lewis Carroll, detalla qué les faltaba a las versiones anteriores, precisa qué quiso que no faltara en ésta, de qué manera se planteó trasvasar la imaginería de la novela y cómo fue su primera experiencia en sistema tridimensional.

–Usted siempre osciló entre películas basadas en ideas propias y otras que tanto pueden ser encargos, o adaptaciones de textos preexistentes, como es el caso de Alicia. ¿Esa oscilación obedece a alguna estrategia?

–La verdad es que no pienso mis proyectos de esa manera. Trato de hacer lo que me interesa, se trate de una idea personal o una ajena. Incluso cuando se trata de un encargo, como fue el caso de las primeras Batman, lo asumo siempre y cuando me parezca que puedo hacer con eso algo que valga la pena. Quise hacer El planeta de los simios porque amo la versión original. Charlie y la fábrica de chocolate, lo mismo. Había leído la novela y me había encantado. Alicia en el País de las Maravillas, lo mismo. Aunque el proyecto no surgió de mí, aclaro, sino que fue una idea de Disney, a quienes se les ocurrió ofrecerme hacerla.

–La pregunta era en relación con la carrera de colegas suyos, que financian sus proyectos más personales con otros industriales.

–No creo que mi caso sea comparable. Por suerte, hasta ahora siempre pude elegir qué quería hacer. Que después algunas de esas películas sean muy exitosas, como puede ser el caso de El joven manos de tijera o Charlie y la fábrica... es otra cuestión. Eso nunca puede saberse de antemano. A Sweeney Todd no le fue tan bien, por ejemplo. Por supuesto que tengo claro que esta industria no soporta muchos fracasos. Pero tampoco es que mis proyectos sean para pocos... Tal vez tengo una sensibilidad que es como personal y masiva al mismo tiempo, y eso es lo que me permite moverme con cierta comodidad dentro de los márgenes de la industria. Lo que sé es que nunca me lo planteé como que “ahora voy a hacer una película de estudio, así mañana puedo hacer una personal”. Algunas de las películas que hice para grandes estudios fueron enormemente personales, y en una de ésas algún día me sale alguna que no lo sea tanto. No sé...

–¿No ve ninguna otra diferencia entre unos proyectos y otros?

–Bueno, desde ya que uno impulsa con mucho más fervor aquello que surge de uno... Una diferencia es el tiempo que insume lograr que un estudio te produzca un proyecto propio, y la velocidad con la que se concretan los proyectos que surgen de los estudios. Concretar El extraño mundo de Jack, por ejemplo, me llevó como diez años. El joven manos de tijera y El cadáver de la novia, algo parecido. Películas como Sweeney Todd o Alicia, en cambio, a partir del momento en que uno se embarca, en un año o dos tienen que estar terminadas.

–¿Qué representa para usted Alicia en el País de las Maravillas?

–Bueno, en principio puedo decirle que es más que un libro. Es toda una imaginería vinculada con él, que pervive y se reproduce a través de las generaciones. Cuando le hablo de imaginería me refiero a todo lo que surgió a partir de las ilustraciones de John Tenniel para la edición original de la novela. Recuerdo que en los años ’70 había un sello musical –The Famous Charisma Label, que editó los discos más clásicos de Genesis– cuya imagen era la ilustración original del Sombrerero Loco. O sea que toda la imaginería proveniente de ese libro se derramó sobre la cultura, a través de las épocas. La metáfora de pasar a través del espejo, por ejemplo, influye todo el arte fantástico de los últimos siglos. Y de los últimos años: El mago de Oz se basa en el mismo principio, y también Coraline y El viaje de Chihiro.

–Parte de ese proceso de “derrame” son las adaptaciones cinematográficas previas...

–Francamente, ninguna me satisface. Creo que ninguna le hizo honor a la novela, ninguna estuvo a su altura.

–¿Dónde cree que residió el problema?

–Las versiones anteriores se trataban siempre de una nena que iba de un personaje raro a otro. Era como un desfile de excentricidades, con el que al menos yo no podía conectarme en un plano emocional. Así que lo que me propuse con esta versión fue llenar ese vacío.

–¿De qué manera?

–Dándole a esa serie de episodios un contexto y proveyendo a cada personaje de características distintivas. Todos son raros, okey, pero ¿qué clase de rareza identifica a cada uno? Otra cosa: en las representaciones anteriores todos esos personajes tendían a ser de una sola nota. Me propuse darles una mayor complejidad. Hay que tener en cuenta que cada uno de ellos representa una característica de la psiquis infantil. El de Alicia es un viaje interno... Lo otro fue tratar de que eso dejara de ser un desfile de extravagancias y volviera a ser una historia, que es lo que originalmente fue.

–¿Cómo hizo para combinar la animación digital con los actores de carne y hueso?

–Preferí no usar la técnica de motion capture, que es la que se usó en El Expreso Polar, Beowulf y Los fantasmas de Scrooge, porque por el momento los resultados no me convencen. Eso de convertir en animación lo que hace gente real da un resultado que me parece que no es ni una cosa ni otra. Así que lo que hice fue insertar a los actores (y a los personajes animados, que también los hay) dentro de ese mundo de pura digitalización, tratando de amalgamar ambas cosas en una.

–El diseño visual de la película es impresionante.

–Se lo voy a comentar a la gente que trabajó en los rubros técnicos.

–Pero usted lo sabe...

–Lo que sé es que nos matamos trabajando con todo el equipo, para lograr que ese mundo se pareciera a lo que habíamos imaginado. Si lo logramos, tarea cumplida.

–Aunque anteriormente participó del paso a 3–D de El extraño mundo de Jack, ésta es la primera vez que filma en ese formato. ¿Cómo fue la experiencia?

–Muy exigente, pero apasionante. Le aclaro que no filmamos con una cámara de 3-D, sino con varias cámaras estándar, y luego pasamos todo a formato tridimensional.

–¿Por qué lo hizo de esa manera?

–Básicamente por una cuestión de tiempo. El 3-D es una técnica muy laboriosa, requiere mucho más tiempo que un rodaje normal. En este caso, de por sí teníamos importantes cuestiones técnicas para resolver (la coexistencia entre actores y animación digital, básicamente). Haber sumado a eso las dificultades propias de un rodaje en 3–D no habría sido una decisión inteligente. En cualquier caso, puedo asegurarle que viendo la película terminada no noto diferencias con una filmada en 3–D. Tal vez alguien más aguzado en esa técnica lo note, no sé...

* Traducción, adaptación e introducción: H. B.