Próximo a cumplir 88 años (el 3 de junio próximo), Alain Resnais parece la versión francesa de Benjamin Button. En lugar de envejecer, rejuvenece. Dicen quienes trabajan con él que el hombre, de aleonada melena blanca, despliega una energía sorprendente, manteniendo, ante cada contingencia de rodaje, una disposición y curiosidad ya casi más infantiles que juveniles. Pero no es sólo personal sino cinematográfica la creciente juventud de quien más de medio siglo atrás se hizo famoso gracias a películas como Noche y niebla, devastador documental sobre los campos de concentración nazis, o la propia Hiroshima Mon Amour. Que, comparada con sus films más recientes (las juguetonas Smoking/No Smoking, Conozco la canción o Corazones, todas ellas filmadas durante el último par de décadas) podría parecer, hoy, grave, solemne y envarada.

En Las hierbas salvajes –ganadora del Premio Especial del Jurado en Cannes 2009 y estreno del próximo jueves en Buenos Aires– el venerable Resnais da un paso más y no le presta ya la menor atención a lo que se supone deberían ser la lógica narrativa o psicológica. Como arrastrado por unos personajes que dicen una cosa y hacen otra, que nunca responden a las previsiones, que se desvían, distraen, improvisan sobre la marcha o se tiran de cabeza donde menos les conviene, este jovial decano del cine francés vuelve a comportarse, en relación con el cine, como un niño con su juego de química. En lugar de tubos de ensayo, mecheros y sustancias potencialmente explosivas, un narrador en off al que le falla la memoria, dos amantes otoñales de conductas fuera de lugar, una batería de audacias narrativas, visuales y sonoras.

Habituado a trabajar desde hace tiempo con los mismos actores, para su opus 18 Resnais volvió a convocar a André Dussollier –presente en todas sus películas, desde Conozco la canción en adelante– y a Sabine Azéma, que lo acompaña infaliblemente desde comienzos de los ‘80. No sólo en el cine: Azéma es, desde hace más de veinte años, Mme. Resnais (ver recuadro). En Las hierbas salvajes Dussollier es Georges Palet, sesentón largo, culto y honorable que, a partir del momento en que encuentra una billetera perdida, se obsesiona con su dueña, Marguerite Muir (Azéma). Dentista y aviadora en los ratos libres, en un primer momento Mme. Muir sólo quiere la devolución de la billetera. Pero gracias a la obsesión e insistencia de Palet terminará metida en una loca historia de amor loco, hecha de invitaciones a destiempo, vuelos, furias y rabietas.

–Usted se hizo famoso por su trabajo con escritores (Marguerite Duras, Robbe-Grillet) y por adaptar una buena cantidad de obras de teatro. Curiosamente, ésta es la primera vez que lleva una novela al cine. ¿Cómo dio con el original, L’incident?

–Un día vi por televisión a su autor, Christian Gailly, que estaba como invitado en un programa del canal France Culture. Nunca había leído ninguna de sus novelas, pero esa tarde me conquistaron su ironía, el timbre de su voz, una cadencia como jazzeada, que es algo que también aprecio mucho en los actores. Tiempo más tarde di por casualidad con la novela, y me produjo el mismo efecto que su autor me había provocado por televisión: encontré en ella una entonación particular, una música del lenguaje, lo que los músicos llaman “un sonido”. Ese sonido me produjo tal efecto, que al terminar de leerla me di cuenta de que estaba hablando con la cadencia y los tiempos de los personajes.

–Unos personajes bastante curiosos, por cierto.

–Me fascinó que ambos, Georges Palet y Marguerite Muir, son incapaces de resistir la tentación de cometer actos irracionales, sin reparar en lo más mínimo hacia dónde los llevan esos actos. Uno de mis productores, Jean-Louis Livi, dice que la novela trata sobre “el deseo del deseo”. Un deseo que a Georges le nace a partir de nada, antes incluso de conocer a Marguerite. L’incident habla de lo imaginario.

–¿Qué hizo entonces, mandó pedir los derechos?

–Por supuesto. Hablé con mis productores y ellos se pusieron en contacto con Gailly. Mientras tanto leí sus otras novelas, pero L’incident me siguió pareciendo la más “realizable” de todas. Aunque en términos económicos presentaba el inconveniente de transcurrir en una gran cantidad de decorados. Al mismo tiempo dejamos caer la idea de filmar una obra de teatro, proyecto que teníamos con los productores antes de que la novela de Gailly cayera en mis manos.

–¿Se encontró con el autor en algún momento?

–Sí, tuvimos un encuentro, durante el cual lo percibí algo reticente. Entonces le prometí algo. “Si me da el OK para filmar la película, le aseguro que no lo llamaré, no le pediré que escriba escenas extras ni que corrija la adaptación.” Acerté: vi cómo cuando le dije eso su rostro se iluminaba.

–¿Qué se planteó en términos de adaptación?

–Junto con mis coguionistas, Alex Reval y Laurent Herbiet, nos propusimos ser lo más fieles a la novela que nos fuera posible. Pero no copiando literalmente su estilo, lo cual me hubiera parecido estéril, sino planteando equivalencias visuales para aquello que se jugaba en términos literarios. Cocteau decía: “Siempre conviene copiar, porque igual si se tiene talento no se sabrá cómo hacerlo. Uno imaginará estar copiando el original, pero el resultado será algo totalmente distinto”. Un dato me dio la clave del estilo que debía adoptar: antes de dedicarse a la escritura Gailly fue saxofonista de jazz, durante veinte años. Por eso su estilo es sincopado, con saltos temporales y cortocircuitos entre el pasado, el presente y el futuro. Su estilo transmite una sensación de gran libertad, de audacia improvisatoria. Eso es lo que intenté reproducir en la película.

–Es inusual, en términos de estilo literario, que el narrador en off dude, hesite, se interrumpa... Nada de eso es común en cine.

–Eso también viene de la novela: en una misma frase los personajes pueden afirmar algo y a la vez negarlo. Nunca se sabe del todo bien qué es lo que en verdad piensan, qué les pasa por la cabeza. Eso me parece sumamente realista, ya que es lo que sucede en la vida: uno habla con alguien y nunca sabe a ciencia cierta qué es lo que está pensando.

–Las hierbas salvajes recuerda a algunas películas de su última etapa, como Smoking/No Smoking o Conozco la canción. Aquéllas se permitían jugar a partir de ciertas reglas fijas; ésta parece desprovista de todo sistema.

–Truffaut sostenía que filmaba cada película en contra de la anterior. Era su reaseguro para no repetirse. Yo intento hacer lo mismo. Me parece bien lo que se conoce como “teoría de autor”. Pero para otros. Yo no me considero uno. No creo tener temas o estilos identificables. Creo ser más bien un artesano, alguien que ejerce el oficio del cine. Por otra parte, no tengo ideas propias para una película. Necesito partir de alguna fuente, alguna base. Adaptar algún texto ajeno, que generalmente es una obra de teatro, porque me gustan lo teatral, el artificio. Tal vez eso tenga que ver con esas “reglas fijas” que usted menciona. Pero en este caso, como le dije, se trataba de partir de reglas para irse muy lejos. Como un solo de jazz.

–Lo que se mantiene, en su última etapa, es el sentido lúdico con que encara cada película.

–Mire, lo que puedo asegurarle es que disfruto enormemente de cada rodaje. No tanto de la preproducción. Solemos pasarlo muy bien mis actores y yo.

–¿Y qué lugar le reserva al espectador en este juego?

–Siempre tengo presente al espectador. Trato de establecer un diálogo con él, que la película sea una invitación a sumarse a un juego. Que cada espectador entienda cada escena de modo distinto y que no se aburra son cosas a las que aspiro. Intento intrigarlo, hacer que “trabaje” la película. Pero no exactamente como un trabajo, sino de la forma que usted señaló: como un juego.

–¿Qué lo llevó a cambiar el título de la novela?

–Un día, durante el rodaje, fui a tomar un café y el dueño del lugar me preguntó qué estaba filmando. Le conté. Quiso saber el título de la película. Le dije: “L’incident”. Entendió L’accident. Me dijo: “Pero esa película ya existe”, refiriéndose seguramente a Accident, una película de Joseph Losey con Dirk Bogarde. Me di cuenta de que era un título que en cine no funcionaba. Las hierbas salvajes me pareció una buena alternativa.

–¿Por qué?

–Porque es lo que son los personajes. Como esas hierbas que crecen en medio de la ciudad, entre los adoquines o en un viejo muro. Lugares en los que se supone no deberían crecer y sin embargo lo hacen, de una manera loca, retorcida. Nada debería llevar a Georges Palet y Marguerite Muir a querer encontrarse, a mantener una relación amorosa. Y sin embargo lo hacen. No responden a la lógica, a un “deber ser”. Son como hierbas salvajes.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.