La voz en off del actor australiano de origen tribal David Gulpilil –de rostro familiar por sus trabajos en Australia y Cerca de la libertad, de sus coterráneos Baz Luhrmann y Philip Noyce respectivamente– es contundente: “Les voy a contar una historia. No la suya, sino la mía”. Ganadora del Premio especial del Jurado en Cannes 2006, Ten canoes imagina una fábula protagonizada por el propio Gulpilil, donde se entremezclan los amores prohibidos de un adolescente y las enseñanzas aborígenes que esa situación genera. Ambientada en una Australia precolonial y hablada en el idioma del pueblo Ganalbingu, Ten canoes encuentra su génesis en la investigación que el director Rolf de Heer hizo en 2002 para El rastro. Este film, que se estrenó en Argentina en 2008, también tenía a Gulpilil como protagonista. “Tenía ganas de hacer una película con él y su gente, desarrollar la historia hasta que llegaran los blancos. Pero cuando me mostró una foto cambié de opinión y acepté. Era una imagen muy fuerte y poderosa”, recuerda el realizador, de visita en Argentina para la presentación del ciclo Nuevo encuentro con el cine australiano, que cuenta con doce films de este país y se realiza en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (ver recuadro).

La foto a la que refiere este holandés instalado en Australia desde los nueve años pertenece a una serie que un antropólogo tomó en 1937 y 1939, cuando viajó hasta los pantanos de Arafura para buscar una conciliación entre los aborígenes y blancos que querían acceder a esas tierras. “Sacó más de cuatro mil retratos en placas de vidrio que se preservan hasta hoy”, afirma el director, que asistirá a las funciones para dialogar con el público. Virtual continuación temática de El rastro, Ten canoes, que integró la Competencia Oficial del Festival de Mar del Plata 2007, contó con el beneplácito de los aborígenes del pueblo Ganalbingu. “Me contaron todo tipo de historias y de alguna manera yo debía armar una película con eso. Ninguno era actor profesional. Se juntaron por su cuenta antes de que yo armara el elenco. Para ellos había una conexión real entre la foto y la historia. Los antropólogos lograron identificar a los indígenas retratados y fueron los mismos descendientes quienes se propusieron para los distintos papeles”, explica el miembro del Consejo de la Comisión Australiana de Cine. “La comunidad tiene casi una treintena de esas imágenes. Tienen un sentido de pertenencia muy grande. Buscaban una nueva forma de representación de lo que muestran las fotos”, asegura.

–En El rastro usted vinculaba elementos fundamentales de la cultura histórica australiana como son la persecución a comienzos del siglo XX, los rastreadores y el terreno desértico. ¿Qué elementos hay en Ten canoes?

–No lo pienso en esos términos. Trato de no ver las películas ligadas entre sí, sino como un fenómeno específico y separado del resto de mi filmografía. Intento no incluir referencias a otros films propios o ajenos, y de no ver televisión para no inundar con referencias de la cultura popular. La única relación que encuentro es que la segunda proviene de la primera y que surgen de mi relación de trabajo con David, a quien conocí en El rastro. Pero son dos fenómenos separados.

–Usted dijo que el cine no debe tener necesariamente mucho diálogo. Sin embargo, Ten canoes tiene una voz en off omnipresente que articula el relato. ¿Por qué decidió incluirla?

–Por varios motivos. El primero tiene que ver con que la idea de la narración de historias es uno de los elementos de mayor importancia cultural para esa comunidad. Ellos querían que eso estuviera presente. Y se dan circunstancias particulares en el trabajo con los indígenas. Pueden surgir interrupciones imprevistas que alteran el programa de filmación, como el caso de un funeral que detuvo el rodaje durante cuatro días. Luego debimos volver a narrarle la historia para que pudieran volver a corporizarla. Eso generaba un vacío en la narración de la película. Una buena forma de llenarlo era con una voz en off.

–El sonido ambiente tiene una enorme preponderancia en la película. ¿Cómo trabajó ese rubro?

–Tengo una larga relación con el sonidista. Teníamos desafíos particulares, como los diálogos improvisados hechos por intérpretes que no llevaban ropa. Eso hace muy difícil grabar el sonido, ya que el uso de los micrófonos es bastante intrusivo y requiere un técnico en forma constante. Para no interrumpirlos tuvimos que inventar una nueva manera de captar ese sonido junto con el departamento de tecnología de la universidad. Nos modificaron unos grabadores para colocárselos a cada uno de los diez actores de las canoas. Ellos lo llevaban todo el día, ya sea en el pelo o en un bolso, y antes de empezar a rodar una escena hacían un sonido similar al de una claqueta. Al final del día nosotros recogíamos ese grabador y descargamos el material en una computadora, donde teníamos un programa que eliminaba los espacios muertos entre toma y toma y después alineaba los diálogos de los diez intérpretes. El resultado era una grabación perfecta de las improvisaciones durante la toma.

–¿Cómo fue el trabajo para colocar las cámaras en una comunidad acostumbrada a una vida mucho más natural y silvestre sin que sus integrantes perdieran espontaneidad?

–Trabajamos duro para no ser invasivos. No utilizamos luces ni grupos electrógenos para evitar los ajustes técnicos. Queríamos captar una interpretación espontánea porque me di cuenta al comienzo de la filmación de que las cosas les salían mucho mejor la primera vez. No servían los ensayos, con el correr de las repeticiones empeoraban.

–¿Cuál fue la reacción cuando vieron el film?

–La reacción fue fantástica, lo vieron antes de que hiciera el corte final. De todos modos, a lo largo de la filmación ellos iban viendo lo que hacían. Lo primero que sintieron fue una enorme sorpresa al oír una grabación en su lengua, algo inédito. Pero sobre todo mucho orgullo. Cuando fuimos a Cannes invitamos a tres de ellos y fue una experiencia muy buena. El mundo veía su cultura.