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El crítico Donald Richie, uno de los mayores especialistas occidentales en el tema, considera a Hirokazu Kore-eda “el mejor cineasta japonés en actividad”. Nacido en Tokio en 1962, Kore-eda se hizo conocido en el mundo entero con su segundo film de ficción, After Life, todo un éxito internacional una década atrás. Con una importante trayectoria en el campo del documental, Kore-eda había accedido al circuito de cine de arte y grandes festivales con su ópera prima en el terreno de la ficción, Maborosi –premiada en la edición 1995 del Festival de Venecia– y volvió a hacerlo con sus films posteriores, desde Distance (2001) hasta Hana (2006), pasando por Nadie sabe, premiada en Cannes en 2004. Presentada en los festivales de Toronto, San Sebastián y Hong Kong y ganadora del premio a la Mejor Película en la edición 2008 del Festival de Mar del Plata, Un día en familia, su opus 6, llegará este jueves a la cartelera local, en el sistema de proyección en DVD.

Como en varias de sus películas previas, tal vez la presencia más notoria de Un día en familia (que en el circuito internacional se conoció con el título Still Walking) sea, paradójicamente, una ausencia. Inspirada en vivencias familiares del propio Kore-eda, la película narra la reunión de una familia en recuerdo del hijo mayor, fallecido quince años atrás. Para evocarlo, sus padres y hermanos pasan un día de verano en la casa familiar, como todos los años para la misma época. Pero esta vez la reunión traerá a la superficie recelos y rivalidades de larga data, que Kore-eda narra de modo diáfano, alusivo y luminoso. Lo cual le ganó comparaciones con la obra del maestro nipón Yazujiro Ozu, que solía tratar turbulentas cuestiones familiares de modo proverbialmente sereno.

En la entrevista que sigue –concedida antes de la presentación de la desconcertante Air Doll, fábula serio-cómica protagonizada por una muñeca inflable–, Kore-eda no niega aquella posible influencia. Pero prefiere hallar en otro maestro nipón, Mikio Naruse, un antecedente tal vez más marcado para Un día en familia. Las resonancias autobiográficas, la recepción de sus películas en Occidente y sus decisiones de estilo y enfoque –la concentración temporal en apenas 24 horas, la reducción espacial al marco de la casa familiar, entre otras– son cuestiones que Kore-eda también aborda aquí.

–¿Cómo surgió el proyecto de Un día en familia?

–La muerte de mi madre me llevó a recordarla, y de esos recuerdos fue surgiendo la idea de evocarla. No sólo a ella, sino a mi familia en su conjunto. De hecho, ya en ese momento tenía la intención de filmar Air Doll, una historia que no tiene la más mínima relación con ésta, y que terminé postergando en la medida en que esta historia familiar iba tomando forma.

–Acentuando el carácter autobiográfico, Un día en familia está narrada desde la perspectiva del hijo varón.

–Así es, era consciente de esa elección.

–¿Contar esta historia sería parte de su duelo personal?

–Creo que sí, fue de esa forma que el proyecto se impuso sobre mí. Necesitaba repensar la relación con mi madre y mi familia, como quien cierra un párrafo y pasa a otro.

–¿En qué medida el personaje de la señora Yokoyama se parece a su mamá?

–Hay una cuestión central, que es ese tema de evitar la confrontación, de no tratar nunca temas conflictivos. Mi madre era igual, ese era para ella todo un principio de vida. En verdad se trata de una modalidad propia de la cultura japonesa, una de cuyas cuestiones centrales pasa justamente por evitar los conflictos. En ese sentido, creo que los Yokoyama no sólo se parecen a mi familia, sino que son una representación de la familia media de mi país. Hasta el punto de que yo pensaba que en Occidente iban a ver a esta familia como algo exótico, muy típicamente japonés, y terminé encontrándome con que el público de todas partes veía en ellos a sus propias familias. Lo cual me sorprendió mucho.

–En otras películas, es muy común que el reencuentro familiar dure un fin de semana. Usted, en cambio, lo circunscribe a sólo 24 horas. ¿Lo hizo por alguna razón en particular?

–Si hubiera ampliado el arco temporal me hubiera visto a abordar cuestiones más amplias, como el tema de la enfermedad y la muerte. Y la película se hubiera vuelto necesariamente más sentimental. Más sensiblera, tal vez. Es algo que traté de evitar a toda costa. Narrar la historia en tiempo presente me permitía mostrar lo contrario: no la enfermedad ni la muerte de la madre, sino un momento en el que todavía está vital y activa.

–¿Eso tiene algo que ver con el modo en que usted experimentó la muerte de su madre?

–Sí, eso también influyó, porque yo fui testigo de cómo ella se fue deteriorando a lo largo de dos años. Fue un proceso largo y doloroso, y así como quería distanciarme de él tampoco tenía deseo de hacerle pasar al espectador por algo parecido.

–En lugar de eso incluyó ciertas señales que parecerían aludir a la muerte, ¿no?

–¿Se refiere al árbol quebrado?

–Sí, y al ruido de los goznes en la puerta del baño, por ejemplo.

–Sí, son como anticipos de lo que va a suceder. Por más que en la superficie de la película dé la impresión de que todo es monocorde, si uno se fija más en detalle notará que en ese presente puede leerse el pasado, y también el futuro.

–No sé si será debido a diferencias culturales, pero no me dio la impresión de que el señor Yokoyama y su esposa se amaran intensamente.

–Es verdad. Pero también es verdad que suele ser así en los matrimonios japoneses de cierta edad. También es cierto que la señora Yokoyama da algunas muestras de afecto hacia su marido, como cuando le alcanza su medicamento en el baño. Lo que sucede es que por cuestiones culturales, en mi país las muestras de afecto suelen ser indirectas. Las expresiones más simples de afecto físico, como puede serlo un abrazo, son muy poco frecuentes, incluso entre los miembros de una familia.

–Es la segunda ocasión en la que usted muestra el reencuentro de un grupo, en ocasión de un aniversario luctuoso. Los protagonistas de Distance (2001) se reunían tres años después de ocurrida una tragedia. La familia Yokoyama lo hace quince años después de otra. ¿Qué resonancia tiene para usted esta clase de recordatorios?

–En mi país, los miembros adultos de una familia se reúnen sólo en ocasiones muy especiales. El aniversario de una muerte es una de esas ocasiones. Por otra parte, en términos dramáticos ese recordatorio da pie para poder confrontar el modo en que cada miembro de la familia se relacionó, y lo sigue haciendo, con la persona que ya no está. De allí que haya recurrido a ese motivo.

–Que una figura clave esté ausente es común a varias de sus películas. Sucedía con la madre de Nadie sabe y ni qué hablar de After Life, que giraba alrededor de los que ya no están. ¿Qué lo lleva a eso?

–No sé decirle con exactitud, porque es algo que sucede sin que yo me dé cuenta del todo. Lo que le puedo decir es que lo ausente siempre me entusiasmó: es un buen motor dramático. Cuando era pequeño, al salir de la escuela pasaba por una plaza, donde había vasijas y piezas de cerámica que la gente había dejado allí. Yo las recogía, las llevaba a casa, las limpiaba cuidadosamente con un cepillo y luego las guardaba. Hasta el día de hoy las sigo teniendo. Creo que siempre me interesaron las cosas que quedaron atrás, y desde chico me daba por pensar en las historias de los antiguos dueños de aquellos objetos abandonados.

–¿Tuvo presentes las películas de Yasujiro Ozu, durante el rodaje de Un día en familia?

–Creo que hay temas en común entre mi película y varias de Ozu. El tema del hijo que no puede llenar las expectativas del padre o el del desagradecimiento de los hijos adultos son dos de ellos. Pero la viuda que volvió a casarse funciona como contracara de la de Historia en Tokio, que quedó atada para siempre a la sombra del esposo muerto en la guerra. De todos modos, en el cine de mi país no fue Ozu sino Mikio Naruse el especialista en pintar conductas egoístas. Los personajes de Ozu tendían a ser más magnánimos. Por eso, cuando comencé a pensar en mis padres como protagonistas de una película, no me los imaginé en una de Ozu, sino en una de Naruse.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.