La obra del pintor holandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn, figura indiscutida de las artes plásticas, trascendió a su propio creador, como suele suceder con los grandes artistas. Su mayor aporte fue La Ronda de Noche, que Rembrandt dibujó entre 1640 y 1642 y donde retrató una escena de una milicia, comandada por el capitán Frans Banning Cocq, una de las figuras principales del cuadro. Si bien algunos pensaron que La Ronda de Noche engrandecía a este grupo de la sociedad holandesa de hace cuatro siglos, el realizador inglés Peter Greenaway vio en ella algo que no pudieron vislumbrar los mayores estudiosos del artista. Director de clásicos como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto, Greenaway estudió minuciosamente el cuadro, más allá de lo que puede verse a simple vista. Y llegó a la conclusión de que la obra incluye misterios sin resolver y algo peor aún: una trama siniestra que encierra un asesinato. Y el cineasta deja entrever que Rembrandt podría haber tenido evidencias de este acto criminal. Esta joya del arte marcó una bisagra en la vida de Rembrandt, que tenía una reputación ganada y, sin embargo, desde entonces, comenzó su derrumbe estrepitoso. Greenaway, pintor desde los dieciséis años y dueño de un profundo conocimiento de las artes plásticas, buscó las pistas visuales de la teoría conspirativa de La Ronda de Noche y realizó el documental Rembrandt’s J’accuse, donde a través de treinta indicios que va rastreando como un detective presenta las evidencias de su descubrimiento. Y lo hace sin recurrir a estudiosos del artista sino a su propio relato, que se combina con dramatizaciones.

Rembrandt’s J’accuse se estrena hoy en la cartelera porteña e inaugura el ciclo “El documental del mes”, un proyecto generado por la compañía española Parallel 40, cuyo objetivo consiste en estrenar documentales en cuarenta ciudades de España y en Chile a través de estrategias innovadoras de promoción y difusión que permitan conquistar nuevas audiencias y circuitos de exhibición. Y este año se suman Argentina y Uruguay, gracias a la asociación con la compañía distribuidora Bellasombra.

Greenaway, que vino a la Argentina a presentar su documental, ya había realizado el film de ficción Nightwatching, donde abordó la figura de Rembrandt y La Ronda de Noche. Pero en el caso de Rembrandt’s J’accuse va más lejos y despliega su capacidad intelectual para probar su teoría. El proyecto cinematográfico nació en 2006, cuando se estaban celebrando en Holanda los cuatrocientos años del nacimiento del artista. “Había exhibiciones sobre la madre de Rembrandt, sobre el perro de Rembrandt y estoy seguro de que hasta había alguna sobre las pulgas en el perro de Rembrandt”, bromea Greenaway en diálogo con Página/12. “En el centro de Amsterdam está el Rijksmuseum, que es el equivalente del Museo del Prado de Madrid, y allí está La Ronda de Noche. Mi casa está justo enfrente de Rijksmuseum. Y tengo en mi bolsillo una llave que me permite entrar en cualquier momento del día y la noche. Y lo digo porque quiero que sepan cuán cerca estoy de la obra”, relata Greenaway. En ese año, las autoridades del Rijksmuseum le encargaron a Greenaway que hiciera “una especie de diálogo artístico con la obra. Hice una instalación cambiando la luz, el color, haciendo que los personajes se movieran. Pasé ocho horas por noche durante ocho semanas trabajando sobre el cuadro para esta instalación. Y, entonces, empecé a conocer más la obra. Y descubrí que, en realidad, esa pintura era sobre una conspiración y un asesinato”, reflexiona Greenaway, quien agrega que el documental “surgió luego de ese proceso de estar tanto tiempo frente a la obra”.

–Usted comenta que La Ronda de Noche esconde un guión. ¿Cree, entonces, que es una obra muy cinematográfica y por eso decidió abordar su análisis en este documental?

–Sí. Hay una serie norteamericana, CSI, sobre investigaciones de crímenes, que es muy popular en Holanda. Los detectives forenses pasan todos los detalles de los crímenes: si tal objeto estaba así o asá, si el vaso estaba medio lleno o completamente vacío. Se meten en todos los detalles de un crimen. Y ése es el modelo que tomé. Fue algo similar: una investigación sobre un asesinato, señalando quién era la víctima y cuál era el asesinato.

–¿Cómo fue el trabajo de investigación sobre su teoría de la conspiración?

–Rembrandt es muy famoso en Europa y hay miles de libros sobre su obra. No digo que leí todos esos textos pero sí muchos de ellos. Entonces, trabajé como un detective forense buscando cada pista y armando en orden cada una de ellas, de manera que permitiese observar la evidencia de lo que sucedió. En la película se presenta prueba por prueba. En la primera versión, había cincuenta pistas y al final quedaron treinta. No inventé nada ni hice trampas. Todo lo que menciono en la película se ve en la pintura.

–¿Cómo llegó usted a la conclusión de que La Ronda de Noche tenía misterios no resueltos y mensajes ocultos?

–Los historiadores de arte venían preguntándose detalles desde hacía cuatrocientos años sobre por qué, por ejemplo, en la pintura de Rembrandt tal hombre está mirando sobre tal lado, por qué hay otro llevando su pistola de determinada manera, por qué está un hombre tirado en el piso, por qué hay lanzas. En definitiva, quiero decir que muchos historiadores se preguntaron por cada una de estas situaciones. Yo me pregunté por todas y armé el film como una respuesta total a todas esas preguntas. Intenté explicar todos esos misterios con una gran teoría. Si usted se fija lo que pasó con la histórica filmación de la cinta sobre el asesinato del presidente de Estados Unidos John Kennedy, todo el mundo analizó las pistas sobre quién lo mató. Y este documental tiene el mismo proceso: toma algo visual para encontrar la respuesta al enigma. Y si recuerda Blow up, de Michelangelo Antonioni, es una película que trata sobre el examen de una fotografía para descubrir un asesinato. Entonces, yo estoy examinando una pintura para encontrar un crimen.

–¿Qué cree que motivó a Rembrandt a utilizar La Ronda de Noche como una acusación?

–En ese momento Rembrandt tenía 36 años. Era muy famoso, muy rico. Diría que era el equivalente hoy en día a una combinación entre Bill Gates y Mick Jagger. Era muy arrogante y por esos años tuvo un hijo (estaba desesperado por tenerlo desde hacía tiempo porque sus otros niños murieron). Y pensó que era un gran momento para desafiar a las autoridades de Amsterdam de entonces. Había treinta y cuatro personas en la obra. Y él creía que todos estaban haciendo una conspiración para esconder un asesinato. Para Rembrandt era un desafío, como una especie de cruzada para exponer a esa gente.

–Rembrandt tenía en su época una muy buena reputación, pero prácticamente después de hacer ese cuadro se derrumbó. ¿Cree que su caída tuvo que ver con que este pintor vulneró las reglas de la sociedad holandesa de entonces y hubo como una especie de castigo hacia su manera de ver las cosas?

–Sí, estaba atacando al establishment. Empezaron a arruinarlo con tres cosas. Primero, tuvo una amante y comenzaron a exponerla en público y a insultarla. El segundo aspecto es que Rembrandt tenía una mansión enorme y lo forzaron a pagar la hipoteca en ese momento. Y tercero, robaron los honorarios de todas sus pinturas. Ese fue el comienzo de su derrumbe en aquel momento.

–¿A través de la investigación del significado del cuadro usted también busca demostrar cómo Rembrandt se convirtió en un investigador de la corrompida sociedad de Amsterdam de hace cuatro siglos?

–Es verdad. Siempre fui de pensar que los artistas estamos ajenos a la sociedad. Y yo puedo simpatizar con el rol que adoptó Rembrandt, como alguien ajeno a la sociedad que decidió atacar a sus autoridades.

–¿Por qué cree que los artistas son ajenos a la sociedad?

–Bueno, primero puedo decir que un artista siempre tiene que ser un provocador. Segundo, es alguien que tiene que persuadir a la gente y cuestionar al establishment. Ese es el rol que yo considero que debe tener el artista. Por ejemplo, para mencionar artistas que hablan español, puedo mencionar a Luis Buñuel, Salvador Dalí, Pedro Almodóvar: todos ellos son antiestablishment.

–Usted señala en el documental que “no porque tengamos ojos significa que podamos mirar”. ¿Buscó, entonces, ver lo que otros no veían en este cuadro famoso? Y en ese sentido, ¿apela a una mirada crítica del espectador?

–Sí. Pero también creo que la mayoría de la gente es visualmente analfabeta. La mayoría no sabe cómo mirar el cine. Y no es culpa de la gente sino del sistema educativo. Por ejemplo, usted y yo nos estamos comunicando, pero siempre con palabras, con texto. Pero poca gente sabe entender el lenguaje visual del cine. En general, los niños hasta aproximadamente los doce años, entienden muy bien las imágenes. Además, hoy en día, la nueva generación –que la llamo “La laptot generación”–, está muy rápida para mirar y entender las imágenes. Pero cuando llegan más o menos a los doce o trece años, en las escuelas les dan una “cachetada” y tienen que dejar eso para concentrarse en aprobar los exámenes, y hacer de todo para luego tener un trabajo, y también todas las cosas de la vida. Entonces, yo creo que la mayoría de la gente está muy poco informada sobre cómo mirar y examinar lo que ve. Y esto se nota más cuando tiene que analizar pintura o cine. Todo el mundo debería tener una formación básica en el estudio de la pintura.

–¿Haber estudiado artes plásticas lo impulsó a que sus puestas en escena utilicen la estética de la pintura?

–Fui pintor antes que cineasta. Creemos que el cine se basa en imágenes pero, en realidad, es sobre el texto, porque siempre lo que estamos mirando en las películas es texto. Por ejemplo, films como El señor de los anillos y Harry Potter no son imágenes, son textos, libros ilustrados en movimiento.

–¿Y usted aboga por un cine estrictamente basado en la imagen?

–Para mí el cine es muy aburrido, muy tedioso. El cine ya está muerto y sólo hay un modelo en todo el mundo, que es el norteamericano. Todos hacen películas del estilo de Hollywood. Por eso pienso también que la crítica de cine es un arte muerto.

–¿Cree que el uso de las nuevas tecnologías puede facilitar un cambio en el cine?

–Sí, la revolución digital está preparándonos para arrancar de nuevo. Y todo lo que vimos antes era un prólogo.

–¿Considera que disminuyó el nivel de imaginación en el cine?

–El mejor momento fueron los últimos diez años de cine mudo, ya que no usaban texto, sino que contaban todo a través de la imagen. Por ejemplo, cuando Tim Burton hace Alicia en el País de las Maravillas, las ideas no son de él: son de Lewis Carroll.