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Cuando el poeta Salvador Merlino había enviado su décimo quinto libro a la imprenta, lo sorprendió la muerte. Y desde 1959, el año en que Merlino falleció, quedaron arrumbados los ejemplares de Elegía de abril –poemario dedicado a la muerte de su padre–, tal cual llegaron a la casa familiar: envueltos en paquetes de papel madera y atados con hilo sisal. Así lo conservaron sus hijos, Mary y Carlos, durante cincuenta años. Hasta el año pasado, cuando el pasado escondido insistió en salir a la luz: el cineasta Gustavo Fontán, nieto de Merlino, hijo de Mary y sobrino de Carlos, se propuso filmar el momento en que los ejemplares de Elegía de abril volvían a estar presentes y señalaban la ausencia del poeta. Fontán comenzó a registrar aquel momento importante para la familia filmando cómo los paquetes de libros eran bajados por su hijo Federico, mientras Mary hablaba de la muerte del escritor. El director registró ese proceso pero, en determinado momento, su madre decidió no aparecer más en cámara. Fue entonces que siguió adelante con el proyecto complementando el documental con la ficción y yuxtaponiendo lo real con su representación. Por eso, con el transcurrir del film, entran en escena Lorenzo Quinteros y Adriana Aizenberg, interpretando a Mary y a Carlos y desnudando las disputas que había entre los hermanos, en cuanto a la manera de entender la memoria familiar. El resultado es Elegía de abril, un film alejado de los cánones del lenguaje convencional y que recupera el sentido poético del cine, una característica primordial de la filmografía de Fontán.

Elegía de abril forma parte de la trilogía “El ciclo de la casa”, que se completa con El árbol –cuarto largometraje de Fontán en el que establecía una mirada contemplativa sobre sus padres frente a una acacia– y La casa, aún inédita. “Las tres películas fueron concebidas como una unidad que tiene que ver con ciertas cosas que me preocupaban vinculadas con los legados familiares, con la transmisión de las cosas de generación en generación en una casa”, confiesa Fontán. Y completa su argumento señalando que se refiere a “esas cosas que los abuelos van transmitiendo a los nietos, y la desaparición y las ausencias. Entonces, de algún modo, la trilogía va avanzando hacia la ausencia y cómo se puede hablar de lo ausente, que es uno de los temas principales. Lo ausente es indecible, no hay forma de hablar de lo ausente. Siempre hay fracaso cuando hablamos de lo ausente.”

–¿Qué fue lo que motivó a rescatar el libro después de cincuenta años? ¿Fue una elección de su madre o fue por la película?

–Fue un pedido nuestro, pero no casual. Hay un proceso que está viviendo Mary, la persona real. Esa casa está cargada de objetos porque vivieron muchas generaciones. Entonces, es el momento en que Mary decidió empezar a legar cosas. Entonces, empiezan a salir manteles de la bisabuela, que Mary los regala. Y a mí me dio una señal. Y me hizo pensar mucho en que hay dos memorias. Una memoria que es encierro y de alguien que dice: “Acá no me meto porque esto es doloroso, me tensiona y no quiero saber nada” y otra persona que, a pesar de que ese recuerdo es doloroso y que tensiona y demás, es capaz de legarlo, de donarlo. Entonces, nos parecía que había algo interesante en esa actitud.

–¿Esas dos actitudes diferentes representan a los dos hermanos?

–Exactamente. Esa tensión es la de los dos hermanos que tienen esa doble actitud frente a esto. Quien no quiere revolver nada: “¿Por qué vamos a bajar a papá del ropero?”. Y la hermana que señala “A papá bajémoslo y donémoslo”. Y en la ficción esto se hace carne más concretamente.

–¿Hubo un enfrentamiento real entre los dos hermanos en torno de los recuerdos del padre?

–El enfrentamiento es siempre en el relato, que es lo que importa, porque luego todas estas películas tienen un punto de partida en la realidad pero no son una reproducción fiel de la realidad. Entonces, sí y no.

–¿Cómo funciona la relación entre pasado y presente en el escenario de la casa familiar?

–La palabra “familiar” me interesa mucho pero en tanto y en cuanto aclaremos que no es mi familia, sino lo familiar como un concepto que nos involucra a todos. Porque si no, lleva hacia zonas erróneas. Y es como circunstancial. Para mí, el punto de partida (mi abuelo y la actuación de mi hijo) es circunstancial. Esto sólo vale si puede reproducir y resonar en otras historias, por ejemplo, en su abuelo, en su madre, en su propia historia, en su propia casa. Y yo creo que en esas casas donde vivieron muchas generaciones es inevitable que el presente esté abrevando completamente en el pasado. Hay una coexistencia. Esto que fue el realismo mágico en la literatura es la percepción más clara de que el presente no puede dejar de coexistir con el pasado. No por una actitud melancólica, sino por una presencia efectiva del pasado. El presente está construido de todos esos pasados.

–¿De qué manera buscó reflexionar sobre la ausencia?

–Fue fundamental para nosotros preguntarnos cómo se habla de lo ausente, cómo se habla de aquello que ya no está y que uno no conoció, porque yo no conocí a ese abuelo. Ese abuelo fue un relato en la voz de mi madre. Y para los hijos, ese padre tampoco ya está. ¿Cómo se habla de lo que ya no está? ¿Qué herramientas tenemos para hablar de lo que no está? Y siempre el lenguaje fracasa porque lo que decimos nunca nos satisface del todo, ya que siempre es incompleto. A nosotros nos interesaba mucho esta tensión.

–¿Elegía de abril es, entonces, una representación fragmentaria de la memoria?

–Absolutamente. No puede ser de otra manera. Mi opinión personal es que la memoria no puede ser representada argumentalmente. La memoria no es un argumento, sino fragmentos de cosas que uno ata por algunas razones. Y las vincula: los recuerdos son luces, voces, miradas, cosas que se evaden. No se puede hablar de la memoria de otra manera.

–No es la primera vez que aborda la temática poética. ¿Qué encuentra de cinematográfico en la poesía?

–“Poesía” es otra palabra interesante que puede ser confusa si no la definimos un poco. Yo creo absolutamente en la capacidad poética del cine. Me parece que el cine es un gran instrumento de poesía. Cuando digo “poesía” no me refiero a la literaria, que se basta a sí misma; la poesía escrita o dicha no necesita de imágenes, ya que las imágenes están allí. Hablo de la capacidad poética; es decir, de la capacidad de sugerir mundo, de amplificar sentido. Creo absolutamente en esa capacidad poética del cine.

–¿Y esta película es, de algún modo, un homenaje a su abuelo?

–Lo es de un modo objetivo. Si nos ponemos en un lugar más objetivo, Salvador Merlino fue un poeta muy importante en la generación del ’50, muy reconocido, muy publicado en los diarios. Y de pronto, quedó ausentado del ámbito cultural. Entonces, es un homenaje a Salvador, pero también lo es a todos esos poetas y artistas que fueron donando su arte y sus cosas y que luego no están más... hasta que vuelven a estar.

–¿Y qué le atrae de la vejez, una temática que está muy presente en sus películas?

–Siempre me interesó el territorio de la vejez porque me gustan esas zonas de inestabilidad de la persona, donde hay una visión más compleja. Admiré mucho a muchos “viejos”. Y esa capacidad de enseñar, de decir del “viejo”. Hubo un momento en que los viejos fueron material de desecho en nuestra sociedad. Esa cosa que todas las culturas tradicionalmente tuvieron acerca de que aquel que vivió más es el que puede hablar de la vida de otra forma y merece ser escuchado porque tiene algo de la experiencia que puede servirnos a todos, en algún momento fue desechado como conocimiento. Y esto siempre me interesó.

–¿Elegía de abril es una película de sensaciones y de climas antes que de textos?

–Sí. Me parece que justamente lo ausente se hace presente en esos climas. En este caso, los climas son esos intersticios donde aparece aquello que no está y que no se sabe por qué. No está literalmente, pero está a través de una atmósfera. Para nosotros eso era clave. Allí estaba fundamentalmente aquello de lo que no podíamos hablar.

–¿Este film es también una reflexión sobre la muerte?

–Sí, es inevitablemente el tema, porque esa inestabilidad tiene que ver con la inestabilidad de la muerte. La gran inestabilidad para el hombre es la conciencia de la muerte. Esa conciencia nos da otro lugar. En la medida en que nos olvidamos de la muerte, nos olvidamos de nosotros mismos, del lugar en el mundo. Claro que uno no puede vivir con la conciencia de la muerte todo el tiempo porque sería terrible pero, de algún modo, es esa exploración.