Varios debuts para Martin Scorsese, que en noviembre cumplirá 70, y todos relacionados con Hugo, su película basada en La invención de Hugo Cabret, novela gráfica escrita por Brian Selznick (descendiente del célebre David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó). Este film, en el que un niño huérfano descubre los poderes del cine en la París de fines de los años ’20, es el primero de Scorsese dirigido a los niños. O a toda la familia, si se prefiere. También uno de los pocos de su trayectoria que transcurre fuera de Estados Unidos (el anterior fue Kundun, filmado en el Tíbet a fines de los ’90 y jamás estrenado en la Argentina) y el primero que el legendario realizador rueda en 3D. Además, Hugo corona el romance con la Academia de Hollywood, que el director de Taxi Driver inició un lustro atrás con Los infiltrados. Con once nominaciones –una más que su gran competidora, la coproducción francobelga El artista–, Hugo levanta esa apuesta, marcando la primera ocasión en que Scorsese llega a la entrega del Oscar en condición de favorito absoluto.

De todas esas iniciaciones, la que parece haber dejado una huella más honda en el realizador de Después de hora es la de la tridimensionalidad. En todas las entrevistas brindadas desde antes del estreno estadounidense de su vigesimosegundo largometraje de ficción, si algo despertó el proverbial entusiasmo del realizador fue el tema del 3D. También en la que sigue, en la que Scorsese recuerda no sólo el impacto que de niño le produjeron las películas realizadas en ese formato, sino incluso sistemas mucho más primitivos de reproducción estereoscópica. Con su característica verborragia, Scorsese informa también que hasta los hermanos Lumière, Sergei Eisenstein y Orson Welles llegaron a desarrollar proyectos de rodajes tridimensionales y defiende el formato hasta tal extremo, que se muestra decidido a filmar todas sus futuras películas en tres dimensiones. Pero en esta entrevista el realizador de La isla siniestra no sólo habla de 3D, sino de su primera incursión en el cine “para toda la familia”, del carácter autorreferencial de Hugo, de sus convicciones pedagógico-cinematográficas, del dolor de cabeza que representa querer educar en el cine clásico a bandadas de niños inquietos y, claro, de la figura de Georges Méliès, inventor del cine fantástico y personaje clave de la película que mañana se estrena en la Argentina.

–No, porque tengo una hija de 12 años a la que usé como “consultora técnica” (risas). Durante la preproducción y el rodaje chequeaba con ella de qué modo percibía las cosas. La figura del jefe de estación fue una de las que pasó por su “control de calidad”. Es que el hombre representa una figura de autoridad que eventualmente podría darle temor a un niño. Persigue al protagonista porque vive ilegalmente en la estación o roba cosas, por lo visto es capaz de llevar a los niños callejeros al orfanato. Necesitaba saber cómo percibía un chico a esta figura amenazante. Claro que el hecho de que lo interprete Sacha Baron Cohen, y que el tipo sea bastante torpe, ridículo y hasta tierno, aventaba los posibles peligros.

–Trato de que lo sea... En mi casa estoy muy bien equipado, y le organizo sesiones dobles de películas clásicas. Viñas de ira, La mujer pantera, cosas así. Cuando está con amigos es más difícil mantener la atención. Veinte chicos corriendo por la sala es algo que no le recomiendo a nadie...

–Absolutamente. Su compañía quebró poco antes del inicio de la Primera Guerra, se vio obligado a retirarse y buena parte del celuloide de las copias de sus películas se reutilizó con fines bélicos. Allí fue que puso una juguetería, en medio de la estación de trenes de Montparnasse. Lo encontraron en 1928, tras largos años de olvido y le organizaron un homenaje. Ahí volvió al mundo, porque hasta entonces había estado como desaparecido.

–Cuando fui a ver por primera vez La vuelta al mundo en 80 días. Era el año 1956, yo tenía 14 años y la película empezaba con un prólogo, que recordaba quién había sido Julio Verne. Ese prólogo empalmaba con Viaje a la Luna, que asombrosamente estaba incluida completa en la película. Esa fue la primera vez que vi un corto de Méliès. Más tarde vi otros en salas de Greenwich Village. Jonas Mekas y otros cineastas de vanguardia los proyectaban gratis, en copias de 16 mm.

–Es algo que no advertí en un primer momento. Lo que me interesó de la novela de Brian Selznick fue la historia central, la de ese chico huérfano que vive en una estación de trenes. Recién más tarde noté los paralelismos entre el personaje del historiador y yo. La que me lo hizo ver fue mi montajista de toda la vida, Thelma Schoonmaker, que es la viuda de Michael Powell.

–De pequeño yo era asmático. Eso me impedía practicar deportes o salir a jugar con los chicos del barrio. Ir al cine era más o menos lo único que podía hacer. Iba muy seguido y veía de todo. Hubo una película que me causó una fuerte impresión, porque me transmitió la idea de que lo que veía ahí era algo que yo podía hacer. Hablo de La caja mágica, una película sobre el inventor de la primera cámara de cine que se comercializó. Tenía 9 o 10 años cuando la vi, y recuerdo que cuando llegué a casa me puse a dibujar. Ya dibujaba desde antes dibujos en cuadritos, que eran como historietas. Pero ese día hice dibujos que yo sentía que podían moverse, como cuadros de películas. Supongo que ése fue el día en que empecé a dedicarme al cine.

–Sí, creo que es una responsabilidad generacional. Cada generación debe transmitir a la siguiente lo que fue el gran arte del pasado. Incluso también el no tan grande, todo. En otras artes, esa transmisión está institucionalizada: leemos novelas escritas hace siglos, así como en el teatro se siguen representando obras antiquísimas y en los museos se expone toda la historia del arte. En cine eso no sucede, o sucede de modo marginal, con ciclos de revisión y esas cosas. No se trata de una transmisión unidireccional, sino de un diálogo. Se aprende muchísimo de la visión que los niños y los jóvenes tienen de aquellas películas de antes.

–Siempre me fascinó el 3D, desde la primera película que vi en ese formato, La casa de cera, de 1953. En realidad ya me había causado una fuerte impresión una colección de postales estereoscópicas que me habían regalado de niño, que se veían con un aparatito. Y después, el View-Master, que era un sistema más desarrollado. ¿Usted sabe que ya los hermanos Lumière habían filmado un par de cortos en 3D? ¿Y que Sergei Eisenstein tenía también un proyecto para filmar en 3D, cuando murió? Lo mismo que Orson Welles... El 3D permite un efecto de inmersión, da un volumen a las cosas, que las dos dimensiones no están en condiciones de alcanzar.

–Si por mí fuera, filmaría todas mis futuras películas en 3D.

–No. Francamente, no. No creo que una mayor profundidad perjudique a ninguna clase de películas. Nosotros vivimos nuestra vida inmersos en un espacio que tiene profundidad y volumen. ¿Por qué debería molestarnos que en el cine pasara lo mismo? Ya pasó lo mismo con el Technicolor. En los comienzos se lo usó sólo para cierta clase de películas. Musicales, comedias y westerns, sobre todo. Se suponía que no correspondía para las películas “serias”. Eso fue así durante diez o quince años. Después su uso se naturalizó para toda clase de películas. Creo que con el 3D debería pasar lo mismo. Es cuestión de acostumbrarse, nomás.

–Ya se va a encontrar la forma de eliminarlos, es cuestión de tiempo y de avance tecnológico.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.