Pocas veces un cineasta tiene la facilidad de imaginar una película posible después de leer un libro. Cuando eso ocurre, la máxima señala que no debe desaprovecharse. Cuando Alejandro Chomski leyó la novela Dormir al sol, de Adolfo Bioy Casares, sintió que tenía un desafío incipiente: cómo “traducirla” a un proyecto visual que no fuera sólo literario. Chomski ya había realizado en 1993 el corto Escape al otro lado, basado en el cuento “Planes para una fuga a Carmelo”, de Bioy Casares. Al escritor le había gustado. Desde entonces, ambos dialogaban frecuentemente sobre libros y películas, y en una de esas charlas el realizador le comentó el proyecto cinematográfico Dormir al sol, basado en el libro homónimo. Bioy Casares lo apoyó. Sin embargo, se fue postergando por diferentes situaciones y, en 1999, Bioy Casares falleció. Chomski dudó internamente sobre si seguir o no adelante. Finalmente, como señala el psicoanálisis, transformó el deseo en acto. Y el largometraje Dormir al sol se estrenará este jueves en la cartelera porteña.

“Cuando la leí me gustó la posibilidad de bucear en un tono medio raro de comedia absurda, un tono buñuelesco de personajes que están un poco condenados al pequeño mundo donde viven y no tienen muchas posibilidades de elegir otro tipo de vida”, cuenta Chomski acerca de lo que vio de cinematográfico en la novela. “Y cuando escribí el guión, me pasó algo parecido a lo que contaba Bioy que le había sucedido al escribir la novela: que le daba mucho placer. Cuando escribía el guión, hubo momentos en que estuve riéndome solo de cómo sería esto llevado al cine”, agrega el director. De todos modos, si bien tiene humor, Dormir al sol es una suerte de drama despojado de solemnidad. Chomski comenta que su segundo largometraje “es como un melodrama sin melo; es decir, no tiene la parte de melodrama que tiene un drama porque lo que yo quería era despojar a la actuación de todo tipo de posibilidad de que se fuera hacia algo melodramático. Por lo cual toda la actuación estuvo dirigida hacia ese ascetismo de la puesta”.

Dormir al sol sucede en el barrio circular de Parque Chas. Allí vive una pareja de clase media: el relojero Lucio (Luis Machín) y su mujer Diana (Esther Goris). A Diana le provoca angustia no tener hijos. Y luego de conversarlo con un amigo, Lucio, preocupado por la salud mental de su esposa, decide internarla en un hospital para enfermos mentales, a pesar de que los motivos no son muy claros. Lejos de encontrar una solución, Lucio ve que el problema se intensifica cuando su mujer regresa al hogar y él se pregunta si Diana no es otra persona. En el hospital, Lucio conoce al enigmático psiquiatra Samaniego (Carlos Belloso), y pronto todo se torna difuso cuando Lucio percibe que alrededor de él se está produciendo un misterioso tráfico de almas.

El film tiene tanto de fantástico como de realista. “Eso es realismo mágico en la literatura, pero también aparece en la obra kafkiana, con personajes que se preguntan dónde están parados y no tienen respuestas”, considera Chomski. Y completa la idea: “Me parece que es una mezcla de un costumbrismo que nunca termina de serlo y un cine de ciencia ficción que nunca termina de decidirse por la ciencia ficción”. En ese sentido, Chomski define a su película como “una puerta o una ventana a algo nuevo y podés entrar a ese mundo sin saber con qué te vas a encontrar”.

–¿Es una adaptación fiel al libro o usted se tomó algunas licencias?

–No es para nada fiel al libro. De hecho, no sé qué le parecería a Bioy el resultado de la película. Dicen que para escribir un guión hay que “matar” a la novela, en el rodaje hay que “matar” al guión y en el montaje hay que “matar” al rodaje. Es como dialéctico. Y, entonces, realmente había que olvidarse de la novela y seguir una estructura que fuera cinematográfica, donde los personajes tuvieran motivos para hacer las cosas.

–¿Y cómo fue el trabajo de traducir las palabras en imágenes?

–Muy difícil, porque el lenguaje de la novela (que no está desarrollado en otras novelas de Bioy Casares) es casi teatral, totalmente costumbrista. La historia es mágica, fantástica, como la quieran llamar. Pero la escritura y el lenguaje tienen palabras de lunfardo, palabras de una búsqueda de lenguaje teatral. En esos años, por lo que leí, Bioy Casares estaba buscando escribir una obra de teatro y terminó escribiendo Dormir al sol. Así que ese lenguaje, por más que la película sea de época, actuado ahora era totalmente inverosímil, no funcionaba. Yo trataba de ver cómo los actores podrían decir esos textos y no funcionaba. Hubo que reconvertirlos, y tal vez respetar algunas palabras como “frenopático”, y algunas cosas que el espectador de hoy pueda acordarse y relacionar con esas palabras ya en desuso. Pero muy pocas.

–¿Considera que, más allá de la anécdota, la historia es una reflexión sobre el mundo material y espiritual?

–Tiene varias lecturas. Por ejemplo, en el Festival de India me preguntaban por la reencarnación, qué pensábamos los sudamericanos de ésta, porque ellos se habían conectado absolutamente con la idea de la reencarnación. En los festivales de Chicago y San Francisco se habían conectado absolutamente con la metáfora de los sistemas totalitarios, los que los sudamericanos padecimos durante muchas décadas. Y en el Festival de Karlovy Vary hablaban de Kafka. Y en otro festival la comparaban con las películas de David Lynch. Creo que es una mezcla de todas esas cosas, tal vez no de la reencarnación, porque en la Argentina no hay tanta cultura de la reencarnación y yo personalmente no creo en eso. Mi idea no tenía que ver con la reencarnación, pero sí con la sensación de que, a veces, los ciudadanos no tenemos la posibilidad de cambiar nada, de que las cosas nos pasan, uno constata una verdad o una injusticia, y no tenemos muchas maneras de cambiar el mundo ni la sociedad en que vivimos. Grandes desgracias han sucedido en el siglo XX y uno ve todo en su rincón, en sus cuatro paredes, con su televisor, en forma involuntaria y voluntariamente pasiva.

–Que suceda en Parque Chas, ¿es una suerte de metáfora del mundo laberíntico y circular de la historia?

–Sí. Era muy importante que esto pudiera pasar en un lugar donde los personajes no salen del barrio y donde no pueden tener una segunda opinión como, por ejemplo, tenemos ahora que miramos la cartilla y si no nos gusta la opinión del médico buscamos otra cartilla, y nos vamos a otro barrio y buscamos una segunda opinión. Y justamente un barrio donde no hay esquinas, donde todo es circular, donde uno arranca en un lugar y si da la vuelta llega al mismo sitio, con un personaje que es un relojero, era ideal para situar geográficamente esta historia y esta película.