Viggo Mortensen es el más argentino de los actores de Hollywood. Algo así suele repetirse cada vez que se lo nombra en los medios locales. En realidad, dadas su versatilidad para interpretar roles muy disímiles y su capacidad para adaptarse a producciones de diversos calibres, presupuestos, estilos e incluso idiomas, a Mortensen le cabe el mote de actor del mundo. Del otro lado del teléfono, desde España, se escucha su voz, amabilísima y en un perfecto español que no esconde su impronta criolla: “Creo que fue Schopenhauer el que dijo que la vida parece un caos total hasta que, si uno tiene la suerte de llegar a los 80 años, se mira hacia atrás y todo parece una novela muy pensada, donde cada paso tiene un sentido. No sé si estoy del todo de acuerdo con esa idea, pero si recorro la lista de películas en las cuales participé parece algo planeado, aunque no haya sido así de ninguna manera. De todas formas, siempre me interesó alternar, hacer cosas diferentes: diferentes idiomas, presupuestos, géneros. Pero no planeo, simplemente estoy buscando personajes que me enfrenten a algo desconocido”.

El jueves pasado se estrenó en las salas de nuestro país Un método peligroso, último opus del canadiense David Cronenberg, basado en una pieza teatral de Christopher Hampton. El film tiene como protagonistas al padre del psicoanálisis, Sigmund Freud (interpretado por Mortensen), a uno de sus hijos putativos predilectos, Carl Jung (Michael Fassbender), y a Sabina Spielrein (Keira Knightley), paciente de Jung en primera instancia, luego su amante, transformada finalmente en una de las mayores eminencias de la psiquiatría en sus albores. De las relaciones entre estos tres personajes se ocupa Un método peligroso, relaciones que –como suele ocurrir en el universo de Cronenberg– distan mucho de ser plácidas. Y según Mortensen, el largometraje se encarga de pintar, además, una época donde “en las grandes ciudades europeas o en los Estados Unidos se pensaba que el mundo se había civilizado, había dejado atrás la barbarie. La tecnología, la planificación urbana, la ciencia parecían anunciar un avance indefinido. Y ahí aparece Freud diciendo ‘no, no, no... no tan rápido.... No es tan fácil olvidar a la bestia salvaje que todos tenemos y siempre tendremos dentro. Debajo de esa fina capa de civilidad hay algo salvaje rugiendo, que no se puede domar del todo’”.

–¿Cómo fue la preparación de un personaje tan conocido por el público?

–La idea de David (Cronenberg) era recrear la época detalladamente, por eso se trabajó, por ejemplo, con los dibujos de las casas originales. Los diálogos, por otro lado, están basados en cartas reales entre los personajes. Y, por supuesto, existen fotografías de Freud, de Jung y de Spielrein tomadas en la época en la que transcurre la historia, alrededor de 1904. De todas formas, la gente tiende a recordar la imagen de Freud en una etapa posterior de su vida, más anciano. Desde el punto de vista de la transformación física, la gente de maquillaje jugó un poco con mi nariz y tuve que utilizar lentes de contacto de color oscuro, además de engordar algunos kilos. En esa época a Freud le gustaban bastante el vino, la comida y por supuesto los cigarros. Cuando se trata de un personaje tan conocido hay que rastrear la manera en la cual se sentaba, cómo caminaba, cómo sostenía el cigarro, el tono de su voz. Leí bastante de su obra y también textos acerca de él; fue un viaje de descubrimiento muy interesante durante el cual me di cuenta de que era un tipo que tenía un buen sentido del humor, un hombre de familia que tenía muchos amigos. En más de un sentido, interpretar a Freud fue uno de los desafíos más grandes de mi carrera cinematográfica.

–Es un rol muy diferente a sus colaboraciones anteriores con Cronenberg: Una historia violenta y Promesas del este.

–Es cierto, pero a mí no me sorprendió en lo más mínimo que quisiera hacer una película sobre este tema. En sus películas hay siempre un interés por el psicoanálisis, una reflexión sobre las mentiras, los autoengaños, las fachadas, las máscaras que construimos día a día alrededor nuestro. Por lo que no me extraña que haya querido retratar a esta gente que propició por primera vez el hablar abiertamente sobre estos temas. Su primera película, un cortometraje de siete u ocho minutos llamado Transfer (1966), era una historia sobre un psiquiatra y su paciente. Cronenberg es un tipo tranquilo, muy seguro en lo creativo y en lo técnico, por lo que el rodaje fue nuevamente algo muy relajado. Además sabía de antemano mucho sobre esa época y esos personajes y confiaba en el guión de Christopher Hampton, un punto de partida muy preciso desde el punto de vista histórico y académico. De esa forma se pudo concentrar en la vertiente más dramática de la historia, en los celos, las mentiras, las manipulaciones. Cuestiones que son comprensibles por todo el mundo y que no requieren de un conocimiento sobre el psicoanálisis o sobre ese período histórico. Estoy seguro de que otro director hubiera dirigido una película más aburrida.

–Excepto casos muy aislados, Cronenberg no suele repetir protagonistas. ¿Por qué cree que lo eligió por tercera vez?

–David trabajó un par de veces con Jeremy Irons y hay actores secundarios que reaparecen en varias de sus películas, pero es verdad que es muy raro que vuelva a elegir al mismo protagonista. Hemos trabajado juntos tres veces y estamos viendo si hacemos otra cosa. Nos llevamos bien y somos buenos amigos. Creo que la clave está en el hecho de que le gusta trabajar con la misma gente de vestuario, de maquillaje. Tiene un equipo sólido del cual se fía y la gente que trabaja con él sabe qué puede esperar. Creo que los actores que trabajan con Cronenberg, aunque sólo lo hagan una sola vez, casi siempre entregan uno de los mejores trabajos de su carrera. Se sienten relajados, libres; él es un director que entiende muy bien a sus actores, aunque provengan de extracciones distintas o tengan diferentes métodos de actuación. En realidad, sólo puedo hablar desde mi experiencia y veo que David no sólo entiende a los actores, sino que los quiere. Algo atípico, desgraciadamente. Los directores en general, incluso los más inteligentes y talentosos, se sienten inseguros y no saben cómo tratar a los actores. Incluso les temen, y por eso los tratan como a herramientas que hay que soportar o manipular hasta llegar a la sala de montaje. Pero él los entiende y saca provecho de lo que hacen. Por ejemplo, en Una historia violenta, hay muchos matices y sutilezas en las reacciones del personaje. Sin un director que le preste mucha atención a lo que estás haciendo –en particular, con un personaje como el de esa película, que habla poco y nada– se perdería muchísimo en el camino. En su método de trabajo casi no hay ensayos. Por supuesto que está dispuesto a hablar con el equipo y con quien haga falta para estar cómodo. Pero cuando llega el primer día de rodaje ya se sabe qué es necesario hacer. Al mismo tiempo es capaz de improvisar, precisamente porque se siente libre y los actores están relajados. Es un tipo muy ordenado, eficiente, que termina sus rodajes a tiempo o incluso antes y que nunca se pasa del presupuesto. No entiendo por qué no le ofrecen una película por año.

–Estuvo haciendo teatro el año pasado. ¿Fue una novedad en su carrera como actor?

–Efectivamente, en noviembre del año pasado estrenamos en España una puesta de la obra de Ariel Dorffman, Purgatorio, junto con Carme Elias, una muy buena actriz catalana. Es una pieza muy difícil desde el punto de vista del texto: solamente dos personajes en el escenario durante una hora y cuarenta y cinco minutos. Más difícil todavía si se tiene en cuenta que no había hecho teatro desde hacía veinte años. En algún momento de los ensayos me entró el miedo y me pregunté para qué había aceptado, si estaba bien así, con trabajo y sin problemas. Pero al final me encantó hacerlo, fue una gran experiencia de la cual no me arrepiento en lo más mínimo. Los actores en Argentina alternan mucho el trabajo en el teatro, el cine y la televisión para ganarse la vida, y eso es algo que me parece muy sano.

–A propósito, estuvo rodando en Buenos Aires una película de producción argentina.

–Así es, estuve rodando en el Tigre Todos tenemos un plan, la ópera prima de Ana Piterbarg. Está casi terminada y creo que ha salido muy buena la película, no parece una ópera prima. Fue todo un lujo poder rodar finalmente, por primera vez, una película en la Argentina, trabajando además con gente muy talentosa: Soledad Villamil, Adrián Fanego, Sofía Gala. Creo que Sofía va a sorprender a la gente, porque su imagen está más cerca del personaje público que la de una actriz seria. Pero lo es y lo van a ver en la película, una película muy especial y prometedora.

Se acerca el fin de la entrevista y el cronista acota que Viggo Mortensen debe volver rápidamente a la Argentina porque el acento de España se le está pegando un poco. “¿En serio? Entonces les digo acá a mis amigos que me están jodiendo el idioma. Pero seguro se enojan y me dicen que fueron ellos los que lo inventaron.” Antes de despedirse y sin que medie ninguna pregunta al respecto, Mortensen se despide con un dejo de tristeza, ya que “por desgracia no voy a poder estar en Argentina en unos días: el 1° de abril cumple 104 años mi club. Así que si ves algún cuervo o cuerva por ahí, por favor, dales un beso de mi parte”.