Es uno de los directores más emblemáticos del denominado Nuevo Cine Argentino. Con ocho largometrajes realizados, premios importantes y una carrera consolidada, Daniel Burman decidió experimentar ahora con la literatura. Acaba de publicar La suerte en tus manos (Atlántida), que tiene el título homónimo de su última película, protagonizada por el músico uruguayo Jorge Drexler y la gran actriz argentina Valeria Bertuccelli. Pero lo primero que conviene aclarar es que no se trata del guión de la película –aunque hay algunos capítulos referidos a ésta– sino que es un texto en el que Burman reflexiona sobre el modo de hacer cine, pero sin llegar a ser un material técnico: profundiza en cuestiones sobre situaciones cotidianas que le tocó experimentar a lo largo de su trayectoria. Y también están presentes sus grandes temas como la identidad y el judaísmo. Buscando desentrañar el misterio del acto creativo –si es que se puede emprender tamaño desafío–, Burman logra expresar con una prosa sencilla, prolija y atrapante su manera de pensar no sólo el cine sino también el mundo.

El cineasta confiesa que empezó a hacer cine porque quería dedicarse a la literatura, pero “siempre pensé que era demasiado pretencioso porque un libro queda para siempre, y los guiones son intentos de escribir un libro que después se reducen a una película”, comenta en diálogo con Página/12. “Soy bastante reacio a reflexionar. Me parece que la reflexión sobre lo que nosotros hacemos alimenta más nuestro ego y, a su vez, nuestro ego es el mayor enemigo de nosotros mismos. Por alguna razón, en este momento de la vida, mi ego estaba bien alimentado porque estaba comiendo en otro lado y no conocía ese riesgo. Y me parecía que era interesante pensar y repensar acerca del camino de lo que normalmente se llama la creatividad o la creación que yo no creo que es tal. Creo más en la idea de revelación no en el sentido místico sino en el sentido de que formamos parte de una sociedad y de una cultura en reciclaje permanente.”

Burman pretende contar en La suerte en tus manos cómo es el camino de la construcción de un relato. “Y mi teoría es que el camino que transitamos desde que nos levantamos a la mañana, cuando nuestro trabajo es construir una historia para que otro la escuche, no es tan diferente al de un mecánico dental. O sea, no recorremos caminos tan diferentes. Quizá miramos las copas de los árboles, o nos detenemos en otras esquinas, pero el tránsito es muy parecido. Entonces, mi idea es acercar con el libro mi trabajo al del mecánico dental”, señala el director de El abrazo partido.

–¿Qué diferencias tiene escribir para que lo lean respecto de escribir para hacer una película?

–Lo que me pasó cuando entregué el libro no lo sentí nunca cuando entregué una película. El objeto literario es totalmente autónomo. Cuando termina el libro y existe físicamente en algún rincón del mundo, la satisfacción que sentís es plena y absoluta. No estás esperando dónde lo pondrán las librerías, qué dirá la crítica. No es esa cosa del cine, que siempre falta un elemento más para completar la sensación de comunicación. El libro, por alguna razón que tiene que ver evidentemente con su existencia corpórea, o vaya a saber por qué, me produce una satisfacción absoluta que no está sujeta a ningún otro condicionamiento. Terminar el libro me produjo un tipo de felicidad que no suelo encontrar en las películas, con las que encuentro otra.

–El acto creativo suele asociarse con el misterio. ¿Con este libro buscó revelar el suyo?

–Es que mi trabajo está tan inscripto en lo cotidiano que el misterio no existe en el sentido del proceso. Lo misterioso es cómo hace tu cabeza para que te acuestes con una idea y levantarte con otra. Pero eso pasa en toda profesión. Los procedimientos de nuestra mente son absolutamente misteriosos y milagrosos. Pero no están relacionados con nuestro trabajo. Mi trabajo se inscribe básicamente en lo cotidiano. Y lo cotidiano en sí no tiene misterio, es bastante evidente. Lo misterioso es cómo soportamos lo cotidiano, pero eso excede mi trabajo y les pasa a todos.

–En el segundo capítulo aborda el tema de las escenas que quedan fuera de una película. Es algo que le debe pasar seguido más allá de la anécdota, ¿no?

–Sí, uno filma siete semanas y sabe que dos semanas de trabajo las va a tirar a la basura. Es algo que no es normal de asumir. Pero lleva mucho tiempo darse cuenta de que todo aquello que desechamos fue combustible de aquello que quedó. Es como pretender prender fuego y que no queden cenizas. Bueno, después tiramos las cenizas en algún lado. Pero, en un momento, disfrutamos del fuego. Es muy difícil porque uno, a veces, no sabe qué va a ser ceniza y qué va a ser llama. Y, por otro lado, un excesivo trabajo en anticipo de intuir qué es lo que va a quedar afuera puede afectar la llama. Resulta necesario recorrer algunas cosas para poder desechar. Entonces, a mí siempre me interesó mucho lo aparentemente esencial y accesorio cuando uno filma, que son decisiones permanentes que uno toma. Muchas que parecen caprichos en realidad no lo son: tienen razones que están tan profundamente arraigadas en nuestra propia historia que, en el momento en que se toma la decisión, no se pueden expresar porque hasta que la decisión no tenga una consecuencia en el mundo real, uno no puede ver la causa. Lo que no quita que, a veces, haya caprichos reales.

–También se refiere a las pesadillas que tiene ante la inminencia de un rodaje. ¿La experiencia no le hizo perder los temores?

–No. Algo que estoy descubriendo con mucha sorpresa es que una de las pocas cosas constantes en la vida que no cambiamos, además de los defectos, son los miedos. Uno le teme a lo mismo que cuando era chiquito, pero no lo expresa, aunque los miedos son constantes, acompañan. Quizás uno está más seguro, que no es lo mismo que no tener miedo.

–Está más preparado para enfrentarlo...

–Claro, uno controla más ese miedo o ese miedo lo direcciona en una función más creativa. Es pavoroso levantarte el primer día de rodaje, llegar a las seis de la mañana a un lugar donde hay cincuenta personas desayunando, esperándote y como diciendo: “¿Y? ¿Para dónde vamos?”. Sigue siendo igual de pavoroso.

–En el capítulo “La primera cita” destaca la importancia del primer encuentro con un actor antes de encarar una película. Sin necesidad de que dé nombres, ¿alguna vez le pasó de no tener en cuenta a un actor por una actitud que vio en esa primera charla?

–Absolutamente. Y seguramente muchos actores habrán tenido lo mismo conmigo. Lo que pasa es que uno toma ciertas decisiones e inventa las razones que sean las más fáciles de comunicar, porque la verdadera razón uno todavía no la tiene. Uno quiere trabajar con tal tipo y no sabe bien por qué. Entonces, uno inventa que hace tres películas hizo una que funcionó muy bien en Japón, qué sé yo. O sea, uno toma esas decisiones y todavía no tiene las razones.

–“Voy al cine para salir mejor de lo que entré”, señala en el libro. ¿Eso significa que como espectador le gustan los finales felices?

–Que sean finales felices para mí, lo que no significa que la película lo tenga. Quizá yo estoy contento de que muera al protagonista. En Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino, lo matan a Hitler y yo me sentí feliz de que, aunque sea en una película, lo hayan matado. Lo que quiero decir es que vivimos en un estado de incertidumbre y de pérdida total. Todo el tiempo perdemos cosas en todo sentido y no sabemos qué nos va a pasar. Eso es algo básico e irrefutable de todos los hombres. Y entrar al cine para aumentar cualquiera de esos estados de incertidumbre, de no saber cómo las cosas terminan, o seguir perdiendo, no me causa ninguna gracia. Yo valoro mucho cuando una persona se sienta durante dos horas en una butaca. En dos horas de su vida, en vez de hacer otra cosa como puede ser desde concebir un hijo, leer el diario, comerse una milanesa con papas fritas o mil cosas atractivas que uno puede hacer en ese tiempo, valoro mucho que se ponga a ver una película. Y yo me pongo en ese lugar. No soporto salir con una sensación de pérdida relacionada con lo emocional. Hay grandes películas de la historia que yo no podría ver porque el drama que desarrollan no me provoca una ganancia anímica.

–¿Podría ampliar lo que define en el libro como “plusvalía cinematográfica”?

–Como el dueño del capital, cuando emplea a un trabajador, no distribuye lo que genera ese trabajador en función del bien que está produciendo sino que le da solamente una parte y se queda con otra porque puso el capital, hay otra plusvalía en el arte que tiene que ver con que es una creación colectiva. A nivel de trabajo y de esfuerzo son un montón de personas produciendo un solo bien. Pero si esa película llega a tener un reconocimiento en términos artísticos o de prestigio, normalmente queda arrebatado por un par. O sea, al tipo que hizo los pebetes de jamón y queso en Lo que el viento se llevó no lo invitaban después a comer gratis. Seguramente sí al director y a los actores. Y lo mismo pasa en cualquier escala. El reconocimiento que genera una obra artística hecha por muchos, después genera beneficios en la vida cotidiana que quedan reducidos a unos pocos. Lo que en sí es una descripción. No es ni bueno ni malo, pero sí genera ciertas situaciones. Por ejemplo, yo he visto películas cuyas bases narrativas eran situaciones de personajes o de personas que viven en la absoluta marginalidad, que se convirtieron en una creación. Y eso después devino en el que la hizo, tomando un vino de 250 euros en Suiza. Hay una transformación de la miseria del otro en un vino de 250 euros que consume uno. Entonces hay un riesgo en cuanto uno toma materia narrativa que tiene que ver con la miseria del otro, porque esa miseria del otro metida adentro de una película y en un sistema de producción y de distribución que no sabemos dónde termina, a veces, termina convertido en el acceso a un bien de lujo, como puede ser volar en primera clase o estar en un hotel 5 estrellas invitado a un festival para mostrar la miseria del otro. Hay una complejidad muy grande en el proceso de producción de una película, fuera de la cuestión del costo de producción. Es una reflexión que creo que es necesaria sobre los riesgos que lleva crear un hecho artístico basado en situaciones de disvalor o de miseria de otro.

–Cuando señala en ese capítulo que “el cine es un proceso cuyo inicio es programable, pero su final, impredecible”, ¿es algo que se relaciona con la ética del cineasta?

–Yo nunca entendí realmente que me digan que un carro de travelling o una grúa tienen moralidad. Las únicas que tienen moralidad son las personas en función del cumplimiento o no de sus contratos, de sus derechos y obligaciones. El resto es un pedazo de metal. Los carros de travelling no tienen moralidad, un plano tampoco. Y tampoco creo en la ética del montaje. Creo en las repercusiones de las personas en lo que pasa después del set y no en lo que uno ve en la pantalla. Creo que ahí está la verdadera ética. Y en esa ética sí está el hecho de que si la materia prima de mi creación artística tiene que ver con el dolor de otro, y ese dolor lo convierto después en un plusvalor para mi vida, estoy en una situación ética que es insalvable. A veces leemos que los americanos hacen una película en India con un niño al que le faltan las dos piernas y después ganan mil millones de dólares y donan un aire acondicionado. No, ya está, convirtieron la miseria del otro en un éxito económico importante. Y es más: lo convirtieron en valor para quienes hicieron esa obra artística. Entonces, ningún aire acondicionado ni ninguna donación pueden paliar eso.

–Pero, en ese sentido, ¿no se debería ver imposibilitado alguien de hacer una película sobre la dictadura o sobre el Holocausto porque la gente sufrió?

–Es muy interesante lo que usted toca, porque es algo que no pude desarrollar demasiado en el libro. Tiene que ver con el momento histórico y con lo que uno le da a la sociedad. ¿Qué quiero decir? Hoy día, con Internet y con la información, la divulgación de ciertos hechos históricos no tiene demasiado valor social porque ya está informado. Cuando hicieron La historia oficial hubo miles de personas que, quizá, se enteraron de cosas que pasaban en el país gracias a una película. Hoy día, una película como La historia oficial no generaría ese impacto positivo de información. Generaría otro impacto, artístico o de otro tipo. Pero no cambiaría nada porque, por suerte, sabemos más. Pero yendo al tema de la dictadura, que es interesante, toda película que a la sociedad le devuelve un ámbito de reflexión o de verdad que no tendría de otra manera se ecuaciona, porque usted está tomando un hecho histórico trágico para generar un producto cultural que le va a dar un beneficio (saquemos el económico) de prestigio, pero, a su vez, está volviendo a pagarle a la sociedad con una dosis de verdad o con un ámbito de reflexión. Pero si no le da eso de vuelta a la sociedad, entonces en la ecuación se está quedando con más de lo que está dando. Es algo que no hablamos mucho porque es incómodo. Es más fácil pensar: “De plata y de beneficio que hablen los industriales, y los artistas hablemos de arte”. Y el supermercado parece que lo paga Magoya.