Si el cine se nutre de recuerdos personales, aun cuando no se realice una obra autobiográfica, el caso de la directora chilena Dominga Sotomayor es paradigmático en ese sentido. Es que esta cineasta de 28 años –una más que asoma en el cada vez más destacado universo cinematográfico del país trasandino– tuvo como primera imagen para su ópera prima, De jueves a domingo, una fotografía de infancia que encontró casi por casualidad en el baúl de los recuerdos. “Es una foto sobre dos niños viajando arriba del techo de un auto amarrados arriba de los bultos”, cuenta la directora que vino a presentar su primer largometraje, que se estrenará el próximo jueves exclusivamente en la Sala Leopoldo Lugones del teatro San Martín (Corrientes 1530), tras su paso como jurado de la Competencia Argentina del 15º Bafici. Sotomayor encontró esa foto donde está junto a su primo cuando eran chicos y le pareció interesante la polaridad del retrato: por un lado, la libertad de los niños, un poco inconscientes que están libres arriba del techo, y, por otro, el encierro que se imaginó con los papás adentro del auto sobre caminos de polvo y tierra. “Me gustó la idea de empezar a desarrollar estos dos viajes dentro de uno solo. Recolecté momentos físicos en el asiento de atrás de un auto con todos estos recorridos que había hecho en distintas épocas y sobre todo recordé la sensación física de viajar en un auto”, expresa la realizadora, quien afirma que en esos recuerdos “había algo muy corporal”.

Y si todo empezó como un recuerdo de infancia, en De jueves a domingo no podían faltar los niños. Los padres de Lucía y Manuel, su hermano menor, están por separarse, pero ya habían planeado un viaje familiar al norte de Chile de cuatro días. Deciden, entonces, hacerlo de cualquier manera, tal vez como una manera de sellar la despedida o, en el mejor de los casos para el padre, verificar si efectivamente existe un terreno perteneciente a sus progenitores para construir allí un hogar en alguna oportunidad que se vislumbra lejana. Y el film es una road movie que comienza con un viaje en auto por terrenos desérticos de los cuatro integrantes de la familia. Pero no se detiene tanto en indagar los motivos de la crisis de pareja sino que, a partir del punto de vista de esta niña de 12 años, se carga de una atmósfera de sensaciones respecto del modo de vivir la infancia y atravesar esa etapa para pasar a un estadio diferente, la primera juventud. Y también enfoca sobre la manera en que los chicos curiosean el mundo adulto sin prejuicios, siempre más complejo y en tensión creciente, como habitualmente ocurre en el camino hacia una disolución conyugal.

Sotomayor subraya que cada uno de los integrantes de esta familia “está haciendo un viaje distinto”. “Sin embargo, están encerrados en una misma cápsula que es el auto.” En ese sentido, gran parte del film transcurre en el interior del vehículo. “La decisión de haberme mantenido todo el tiempo arriba del auto es también una especie de recorrido inmóvil, porque nunca vemos la sensación del auto pasando. Imaginaba cómo, a veces, los viajes se convierten en esta decisión de avanzar y avanzar como si en los espacios estuviera la crisis y como si llegar un poco más allá fuera a cambiar algo. Sin embargo, la crisis está en ellos mismos y la soledad está dentro del auto y no solamente en los espacios que están recorriendo”, comenta.

–¿A través del viaje de esta familia la película también intenta hablar sobre el pasaje de la infancia a la adolescencia?

–Hay algo de eso. Me interesaba cómo Lucía está en un momento de un cambio fuerte. Todavía quiere seguir jugando con el papá o sentarse arriba de sus rodillas para manejar y, al mismo tiempo, quiere entender qué está pasando y ser considerada dentro del grupo adulto. Esa etapa es interesante. Y también me resultaba interesante cómo los niños pueden mirar con menos prejuicio esta situación de pareja, porque no quería decir quién es el bueno y quién es el malo ni quién está dejando a quién. Por eso es desde los niños, como para sentir esta especie de pena existencial y cómo los niños reaccionan frente a lo que van viviendo y, de alguna forma, se van dando cuenta de que el mundo es más complejo de lo que parecía, y los papás son más humanos, más carnales, y más erráticos. También cómo lo familiar es también lo más amenazante.

–¿Es por eso que la película tiene el punto de vista de la niña?

–Sí. Las decisiones son más bien intuitivas. Este proyecto siempre lo pensé desde los niños, dentro de un auto y en el medio del desierto. Había varias ideas que estaban combinadas cuando me imaginaba esta película. Siento que los niños llegan más hondo a ciertas emociones que yo quería capturar y que tienen que ver con estos miedos existenciales que también uno aprende a limitar. Cuando uno crece, las paredes van siendo más definidas y uno no cae en estos hoyos tan profundos de todas las emociones que hay en la infancia.

–¿Cómo trabajó la observación del final de una relación en crisis?

–Fue interesante porque, aunque era visto desde los niños, tuve que pensar en todos los momentos detallados de esta pareja. Un poco escribí para mí toda esa crisis, todos esos detalles, todas esas fracturas de la pareja, incluso cuando no los vemos o vemos elementos muy pequeños. Entonces, más que llegar a los momentos críticos o importantes de esta situación, me parecían más interesantes las transiciones; es decir, los momentos entremedio de lo importante. Y creo que tiene que ver con la manera en que los niños van percibiendo. Me gustaba rescatar el intervalo. Más que una película sobre una separación, De jueves a domingo es la percepción de estos niños sobre este proceso. Por eso, no me interesaba que fuera exactamente el último viaje. Uno no sabe si será el último. Pero quería poner en juego la familia como rol, incluso como institución económica. Para mí no tienen tanto sentido los roles que se ocupan, sino las relaciones reales y profundas que se establecen.

–¿Cree que con la infancia se termina también la inocencia? ¿El film busca también reflexionar sobre esto?

–Sí. Hay algo de la pérdida de la inocencia, pero también quise poner en juego cómo los niños terminan siendo un poco más adultos que los padres. No tiene que ver con perder la inocencia sobre quiénes son tus padres: al final, estos cuatro personajes son igual de frágiles. No hay ningún rol que cumplir: el padre es igual de frágil que el niño.

–¿Siempre son distantes el mundo de la infancia y el de la adultez?

–No creo. Al final, los niños perciben las cosas de otra forma. Y todo está muy conectado en la película. Cuando Lucía tiene esos sueños tristes o ciertas reacciones que parecen no tener mucho sentido, todo es una respuesta a este ciclo de las emociones que se están viviendo ahí dentro del auto. Yo crecí sin muchas diferencias entre adultos y niños. Siento que tengo una relación súper par con mis papás. Siempre crecí en un lugar donde las generaciones no estaban muy marcadas. Y en la película hay algo de eso: cómo está niña termina dándole comida a la mamá en el desierto y cómo la reacción de la mamá puede ser tan infantil como la de la niña. Al final, nadie crece mucho. Me gustaba cómo el auto en sí desnuda a todos los personajes. Y están todos frente a lo más básico.

–¿Qué otras cosas tiene Lucía de usted?

–Hay algo en la manera de mirar. Consciente o inconscientemente, filmé la película desde recuerdos muy físicos de cómo yo miraba o escuchaba cuando era chica. Hay algo en la mirada sobre ella y en la mirada de ella que tiene que ver conmigo, sobre todo en un aspecto del registro de lo cinematográfico, de lo visual. Un poco nos fuimos pareciendo en el proceso. Hubo una relación muy bonita durante el rodaje y nos fuimos mimetizando más de lo que realmente se parecía ese personaje a mí.

–¿Es un film que busca instalarse en la mente del espectador a través de lo perceptivo antes que desde lo narrativo o argumental?

–Sí, de alguna forma evité la causalidad clásica. Quería llegar a estos fragmentos que no necesariamente tenían una conexión tan causal, porque tenía que ver también con cómo los niños perciben las cosas: de manera más desestructurada, más inesperada. Y eso promueve que el espectador genere una causalidad dentro de los elementos y que esa causalidad no tenga que ver con la película misma, sino quizá con una reflexión que queda en ellos. La película se va completando con los recuerdos de cada uno de sus viajes de su infancia, de su experiencia con sus papás o con sus hijos. Esa ha sido la sorpresa, porque yo no sabía lo que iba a pasar. Pero me ha sucedido que la gente realmente más que decirme “qué buena la película”, me dice “me acordé de mi viaje con mi papá”. No es conclusiva: es una invitación a un viaje que cada uno completa a su manera.

–¿El film enfoca sobre el presente sin alusiones al pasado ni al futuro por esa cotidianidad manifiesta?

–Tiene una cualidad bien atemporal. Ultimamente pensaba que es una especie de recuerdo pero en tiempo presente. Y eso es lo que la hace atemporal. Es la sensación que tengo, porque también la estructura de llegar a lo cotidiano tiene que ver con cómo recordaría uno un viaje de infancia. No necesariamente uno recuerda los momentos claves, sino que recuerda esas sensaciones físicas de lo que quizá puede completar como un recuerdo de infancia: lo alucinante de ir a arriba del techo de un auto, lo angustioso de estar aburrido en el asiento de atrás. Es interesante el tema del tiempo porque hay una especie de genérico de infancia. Hay algo que también permite esta cápsula y ese desierto que podría ser en cualquier lugar. Es una película sobre lo muy humano y cotidiano, pero al mismo tiempo habla mucho de Chile, de cómo somos.

–Si bien no es una obra política, ¿qué tiene de la cultura chilena?

–En sí misma tiene la personalidad chilena. Es una película tímida, contenida. Es como si la historia nos hubiera hecho poco expresivos, con una dificultad para hablar, para sufrir por uno mismo. Tiene que ver con cómo hablamos. Incluso la manera de hablar tiene que ver con quitarnos ciertas letras, con guardarnos ciertos pedazos de las palabras.

–¿Pensó en un relato intimista?

–Sí. Antes hice cortos y todos tienen que ver con cosas que he observado como muy familiares. Me interesa lo que tengo enfrente y lo que siempre he tenido primero enfrente ha sido lo familiar. Siempre me ha interesado eso, pero al mismo tiempo, visto con cierta distancia formal. Siento que la puesta en escena genera la reflexión; en este caso, de la incomodidad (desde el punto de vista de los niños) de no poder entender todo lo que está pasando. Entonces, hay algo muy íntimo, pero al final se vuelve muy ajeno. Por eso me gustaba la idea de estar siempre encerrada con estos personajes dentro del auto para que después cuando los dejara en el desierto y en esos espacios libres pudiéramos darnos cuenta de lo insignificante que es la historia que estuvimos acompañando durante todo este rato. Es como relativizar lo íntimo.

–¿Esos paisajes desérticos funcionan como una metáfora de lo que está pasando en el alma de los personajes?

–Tenía la idea de que esta pareja se va internando por lugares cada vez más secos y deshabitados. Y me gustaba cómo el paisaje podía estar hablando también de ellos. Hay como un dramatismo de los paisajes, que tampoco pueden ser vistos en su totalidad, porque siempre están filtrados por estas ventanas del auto. Y me gustaba la idea de partir de Santiago, donde hay un poco más de color y donde los pueblos están todos un poco más cerca e ir avanzando cada vez más hacia el desierto. Estos personajes que partieron siendo protagonistas de este espacio con colores terminan fundidos con el desierto como una cosa más.

–Hay quienes relacionan su cine con el de Lucrecia Martel. ¿Fue ella una influencia en usted?

–Me gustan mucho sus películas. Hay algo muy natural en relacionar a directoras latinoamericanas que se centran sobre la familia. Hay elementos comunes. Fue una influencia y otros directores también. Pero valoro mucho su trabajo, sin duda. Hay algo quizá común, al menos en lo que veo de ella, que es una manera muy física de filmar, y quizá viene más de la vida que del cine. Esta, mi primera película, da la sensación de que la estuve escribiendo siempre. Quizá me demoré dos meses en escribirla, pero es una acumulación muy familiar y muy física que termina siendo una película.