Hace muchos años, cuando el escritor y cineasta Sergio Bizzio acompañaba a otro director en un recorrido por el norte de la provincia de Buenos Aires buscando locaciones para una película –que finalmente no se hizo–, se produjo la situación de no encontrar aquello que precisaban. Mientras tanto, charlaban animadamente sobre algo que en la vida real le había pasado a cada uno por separado. En determinado momento, Bizzio se dio cuenta de que el motivo por el que no encontraban lo que estaban buscando era justamente la conversación, ya que al estar distraídos del afuera, se mostraban más interesados en lo que habían vivido ellos que en el lugar donde tenían que vivir los personajes. Tiempo después, se le ocurrió que era una buena idea para escribir una obra de teatro. “Me fui a mi casa y cuando me senté a escribir lo primero que puse fue: Exterior, Interior, Auto, Día. Y caí en la cuenta de que, obviamente, era un guión de cine. La primera frase que salió fue una ubicación de una escena de cine. Y no la discutí más”, cuenta Bizzio acerca del germen de Bomba, su tercer largometraje, que se estrena hoy en la cartelera porteña.

Walter (Alan Daicz) es un joven del interior que debido a su habilidad para escribir un comic es invitado a Buenos Aires a presentarlo en la Feria del Libro. Pero nada sale como esperaba. Una demora lo pone nervioso y, ansioso por llegar a destino, se sube al primer taxi que encuentra en medio del caos del centro porteño para que lo deposite en el lugar soñado. El conductor (Jorge Marrale) se muestra insensible con la urgencia del muchacho. Más bien se torna agresivo. No es para menos: el taxi está cargado de explosivos y la idea del chofer es volar todo por los aires. ¿El motivo? Es el secreto del film de Bizzio. Pero lo que puede adelantarse es que ambos en ese viaje (casi todo el film transcurre dentro del auto) entablan una relación cuya tensión tiene sus vaivenes.

–¿La película fue filmada en tiempo real?

–Fue un rodaje en diecisiete jornadas. El 80 por ciento de la película, que transcurre arriba del taxi, lo filmamos una parte en 9 de Julio y Lavalle, y el resto en Parque Chas. Yo tenía la idea de filmar en tiempo real. Y lo que usted me pregunta me hace acordar de algo: cuando estábamos armando la preproducción, yo concebía la película como una obra de teatro en movimiento, donde el escenario era el auto. Entonces fantaseaba con la idea de filmarla de corrido, sin cortes, tal cual como sucede en una obra de teatro: se levanta el telón, empieza la obra y el telón no baja hasta que la obra no termina. Pensaba que nosotros podíamos hacer lo mismo filmándola. Era una idea muy extrema, pero sirvió para plantear el rodaje de una manera que posibilitó que pudiéramos hacerlo en tan poco tiempo.

–Un coche bomba remite inevitablemente a un terrorista. ¿Buscó despegar al personaje de cualquier connotación política desde el principio para construir un drama personal?

–Sí, absolutamente. Incluso, el pasajero, cuando ve la dinamita debajo del asiento, le pregunta si la cosa es por política. Y el personaje de Marrale le contesta: “¿Qué? ¿Me ves cara de terrorista?”. Cuando escribí el guión no lo hice pensando en que lo iba a dirigir yo, no era parte de ningún plan, pero cuando lo tuve escrito se lo di a un par de productores que estuvieron a punto de comprármelo. Uno quería hacerlo en San Sebastián, justamente con un terrorista, por el tema de la ETA, y le dije que no, que no me parecía.

–¿La idea fue mostrar al personaje de Marrale inseguro de lo que va a hacer, como para que el joven sospeche que no viene por el lado del terrorismo?

–El personaje de Marrale dice en un momento: “Yo estaba seguro hasta que me puse en movimiento”. El estaba seguro de lo que va a hacer hasta que le dio arranque al auto y siguió. Cuando empezó a ir camino de su objetivo, empezó a dudar de lo que estaba por hacer. Sin embargo, siguió adelante. Y lo hizo tratando de tomar una decisión por sí o por no. En ese momento, se sube el pasajero. Por eso, el chofer le dice: “Cuando vos te subiste, lo que hiciste fue interrumpirme”. El chico funciona como una interrupción en el pensamiento del conductor, que podría haber sido el que finalmente es en la película u otro.

–¿Y el joven percibe que este hombre que, en principio, le puede resultar maldito e inhumano, podría llegar a ser también un buen tipo?

–Sí. Los personajes empiezan a tantearse y a “conocerse”. Eso desemboca en una inversión de roles: al principio, el conductor no quiere dejarlo bajar. Lógicamente, porque si el chico baja, lo delata, y él no tiene no tiempo en la ciudad de llegar a su objetivo rápidamente por el tránsito y el embotellamiento. Entonces, al principio, el chico quiere bajar y el conductor no lo deja. Y después, el hombre quiere bajarlo y el chico no quiere, porque sabe que, con él arriba, el conductor no va a hacer estallar el auto. Eso es algo que descubre a través de la conversación. Entonces, el joven se pone a sí mismo como escudo humano.

–En ese sentido, ¿el film plantea un debate ético a través de la decisión del joven respecto de salvarse a sí mismo o también a los demás?

–Ese es un punto que dejaría librado a la crítica, porque no simpatizo mucho con los autores que explican el universo moral de su obra. Puedo hacer muchas lecturas éticas o alegóricas sobre la película, pero ninguna sería cierta o serían todas ciertas. Entonces, prefiero dejarlo a un lado. –¿Cómo fue la construcción de la tensión que primero se incrementa y, por momentos, se distiende?

–Fue un trabajo doble. Por un lado, con la escritura del guión y, por otro, con los actores. Trabajamos mucho durante los ensayos justamente en los cambios de clímax, en los cambios de tonos, en las pausas, en toda esa constelación de gestos y señales que dicen tanto como las palabras.

–¿Y cómo trabajaron la relación de confianza que, poco a poco, van construyendo los personajes?

–Esta película tiene una ventaja: los dos protagonistas principales están siempre en un mismo escenario. Por supuesto, se están desplazando y pasan cosas, pero ellos están siempre en el mismo lugar. Con esto quiero decir que pudimos filmar en orden. No es que saltamos de la escena 2 a la 73 y después volvimos a la escena 8. Filmamos en orden. Y eso fue muy bueno para mí y creo que maravilloso para los actores. No tenían que estar entrando y saliendo de situaciones tres veces por día. Así que, durante los ensayos, coreografiamos la emotividad de los personajes y después la filmamos. Por ejemplo, hicimos una serie de ensayos en mi casa, leyendo el libro, conversando, pensando y proponiendo cosas. Y decidimos cerrar esa serie de ensayos con uno filmado. Nos fuimos a filmar a la 9 de Julio y salió tan bien ese ensayo que algunas tomas están en la película. Salió redondo.

–En relación con eso, teniendo en cuenta que la mayor parte de la película sucede en el interior del auto, ¿cómo construyó ese ambiente claustrofóbico? ¿Ese ambiente también ayudaba a crear tensión?

–Sí, el tema del encierro está en el corazón de la idea: dos tipos encerrados en un auto. Por eso, es un encierro paradójico, abierto, en movimiento, pero no deja de ser un encierro. El taxi se dirige hacia su objetivo y, una vez que está en la zona, empieza a dar vueltas a la manzana permanentemente. Se está moviendo, pero los personajes están encerrados. Es una claustrofobia paradójica o ambigua porque es verdad que están encerrados, pero al mismo tiempo se están desplazando constantemente. Lo que me parecía muy complicado antes de empezar a filmar y que más me maravilló filmando fue ver a estos dos monstruos de actores trabajando con menos de la mitad del cuerpo. Están casi permanentemente en un primer plano trabajando de la boca del estómago para arriba. Y además, están sentados, porque uno puede trabajar sentado en un plano general y, entonces, lo hace con las piernas, con los pies, con el cuerpo. Acá es menos de medio cuerpo.