Pocas cosas más amaneradas que la vida y obra de grandes artistas plásticos transformadas en material cinematográfico de ficción (con las excepciones del caso, que usualmente confirman la regla). Como si el cine, arte centenario escrito en letras minúsculas, se rindiera ante la grandeza de la pintura, raspando la superficie del genio creativo, recreando momentos significativos (la génesis de tal o cual obra, los momentos de dolor e indecisión), imitando en ocasiones las tonalidades y texturas del lienzo a partir del trabajo selectivo de la fotografía. Algo de ello hay en Renoir, cuarto largometraje del francés Gilles Bourdos, presentado en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes hace un par de ediciones. La cámara del taiwanés Ping Bin Lee –director de fotografía en varios films de Hou Hsiaohsien y en el que tal vez sea su opus magnum, Con ánimo de amar, de Wong Kar-wai– registra los ambientes y paisajes que rodean a los personajes con una paleta, previsiblemente, impresionista, donde los colores puros y fuertes y los contrastes de luz y sombra intentan imitar el estilo pictórico tardío de Renoir padre.

Pero Renoir no es una biopic de Pierre-Auguste Renoir, el famoso artista ligado por siempre al Impresionismo, sino la descripción (basada en el libro Le tableaux amoureux, de Jacques Renoir, su bisnieto) de un triángulo amoroso y creativo. El film encuentra al anciano y enfermo pintor –interpretado por un casi irreconocible Michel Bouquet, el veterano actor francés– en su estancia de la Riviera francesa, en Côte d’Azur. Corre el año 1915 y la Gran Guerra cumple su primer y sangriento aniversario. A esa casa dominada por la presencia del amo –pero administrada puntillosamente por un ejército de mujeres, jóvenes y viejas, sirvientas, modelos y amantes– llega una joven y curvilínea pelirroja que se transformará en la última musa para los desnudos del “patrón”, como todos parecen llamarlo. Pero Andrée Heuschling, quien primero con reticencia pero luego con entrega admirada se presta a la mirada inquisidora del artista, volverá a su vez sus propios ojos a uno de los hijos del patriarca, Jean, recién llegado del frente de batalla con licencia médica.

Jean es, por supuesto, Jean Renoir, futuro cineasta, y Andrée será no sólo su pareja en la vida real sino, bajo el nombre artístico de Catherine Hessling, la actriz protagónica de varios de sus primeros films, entre ellos Nana (1926), primer éxito de su carrera. Que el padre le diga a su hijo, en un breve diálogo íntimo, que “el cine no es para los franceses” parece no tanto la recreación de un hecho real como un guiño al espectador cinéfilo, sabedor del glorioso futuro que le espera al autor de La gran ilusión y Las reglas del juego. Pero el mayor escollo que Bourdos encuentra en el camino es la indecisión entre un retrato de situaciones, relaciones interpersonales y pequeños detalles de la vida cotidiana y una narración más tradicional, donde los conflictos estallan con cierta intensidad y regularidad. De esa forma, y más allá del placer visual de las imágenes, el efecto mimético de la dirección de fotografía con las pinturas de Renoir no deja de ser un mero placebo óptico y las escenas que funcionan como pivote o bisagra dramáticas, simples trucos de guión para mantener la atención del espectador.

Hay una superficialidad (que nunca llega a ser liviandad) en Renoir que ni la belleza de sus planos ni la autoimposición de ciertos elementos dramáticos logran ocultar, al tiempo que otras líneas atractivas, como la siempre tirante relación entre patrones y empleados –que formaría parte del núcleo duro de las obsesiones del cine de Renoir hijo–, se desdibujan por aparente falta de interés. Renoir es cine amable, prolijo, nostálgico, de buen acabado pero invariablemente inerte. A fin de cuentas, el mejor homenaje al arte de Auguste Renoir, indirecto pero certero, sigue siendo el concebido por su propio hijo en French Cancan, hace casi sesenta años.