Fue el 11 de agosto de 1996. Muchos, mucho después, recordaron esa tarde de domingo como un hecho fundante. Muchos, todavía, dicen “yo estuve allí”, como si se tratara de una escena mítica. Y tal vez lo fue. Lo que sucedía en el escenario del Teatro Colón era algo inédito. Y, también, lo que pasaba en la platea y, en el intervalo, en un foyer donde un público notablemente más joven que el habitual en ese teatro –y claramente de otro ámbito que el de los fans de ópera– fumaba (aún se fumaba en ese entonces), o comía, mientras charlaba o, simplemente, miraba con curiosidad una sala a la que, en la mayoría de los casos, llegaba por primera vez. La idea había sido de Sergio Renán, director del Colón en esa época, quien, dentro de un ciclo llamado Siglo Veinte, incluyó la proyección de Metrópolis, de Fritz Lang, en la versión restaurada por el Museo del Film de Munich, y junto con la interpretación en vivo de la música que el argentino Martín Matalón había compuesto para ese fin por encargo del Ircam parisino –el centro de investigación y creación sonora creado por Pierre Boulez–, tal como se había estrenado el año anterior en el Châtelet de París.

Diecisiete años después, otro ciclo del Colón mira a la creación actual. Se trata de Colón contemporáneo, que programa Martín Bauer, director asimismo del ciclo de conciertos de música contemporánea del teatro San Martín. Allí, hoy a las 20.30. volverá Metrópolis. Nuevamente el film estará integrado con la obra de Matalón tocada en vivo, pero, en esta ocasión, hay más de media hora de música nueva. Y es que la película se exhibirá con la inclusión de la parte original perdida, cuya única copia se encontró en Buenos Aires (ver nota aparte). Matalón será quien dirija a ese grupo heterogéneo, que incluye una guitarra y un bajo eléctricos, además de una trompeta que en muchos momentos recuerda el timbre asordinado de la de Miles Davis, en una música que, por supuesto, nada tiene que ver con el rock ni con Miles Davis. O, quizá, sí. “Fue la obra en la que más libre me sentí”, dice hoy el compositor. “Fue la primera pieza importante donde integré lo que había reprimido durante muchos años. Yo me crié con el rock progresivo y todo eso lo había dejado de lado. El momento de la composición original estuvo caracterizado por muchísima libertad. Pero no hay sólo eso. Está el sonido del bajo fretless, o de la guitarra eléctrica o de algunas percusiones, pero, también hay, en germen, mucho de lo que estoy haciendo ahora, algo más abstracto, podría decirse.”

Interpretada esta vez por el grupo barcelonés BCN216 más algunos músicos argentinos, la versión actual implicó la creación de nuevo material pero, también, el recorte de parte del antiguo, porque la velocidad de reproducción se aumentó en algunos cuadros por segundo. Matalón, ya en Buenos Aires, habla sobre ese volver a un material del pasado y, claro, a un estilo del pasado. “Es una pieza que siempre tuve muy presente. En estos dieciocho años la he dirigido mucho, se ha venido haciendo, incluso hice una revisión, algunos ajustes pequeños más recientemente, en 2007, y cuando me ofrecieron volver a ella para incluir la parte que se creía perdida, me pareció natural hacerlo. No intento imitar mi viejo estilo, pero tampoco hay ningún forzamiento. No volví a lo que hacía antes. Creo que pude integrarlo de manera muy fluida. Si bien hay una diferencia, funciona con la espontaneidad de la obra. Hay cosas que son un poco más abstractas, para mí más logradas, más interesantes desde el punto de vista del tratamiento del sonido, que siempre fue la problemática básica. Pero antes había cosas mucho más temáticas. Ahora es menos lineal.”

En cuanto a su vieja relación con el rock progresivo, Matalón dice: “No encuentro que tenga mucho que ver con el rock de ahora ni tampoco diría que mi música está influida por el rock, en tanto no son sus formatos ni sus procedimientos los que aparecen. Pero sí hay un sonido, o una idea del sonido que, aunque no lo piense de esa manera, viene de ahí, inevitablemente. Lo que pasa es que hay mucha demagogia con eso, de parte de algunos músicos, como un cierto juvenilismo, con el que no quiero confundirme. No me quiero hacer el pibe, diciendo que hago lo que no hago. No me interesa explotar eso.” Al mismo tiempo afirma que “el medio lo afecta a uno totalmente. Sobre todo en Francia, donde el sentido de un lenguaje dominante es muy fuerte. Hasta que uno se siente libre de eso pueden pasar muchos años. Me doy cuenta ahora, a posteriori, de que en todos los años en que estuve en el Ircam seguro que tuve una presión para sonar de determinada manera. Viene de los compositores mismos. Y de uno frente a los demás también. Claro que eso afecta la manera de componer. Es inconsciente, en todo caso. Uno está metido en un mundo. Ahora me parece mucho más claro porque salí de ese mundo y me siento mucho menos forzado a nada preestablecido. Cuando estuve en los Estados Unidos también. Pero, por otra parte, Francia me llevó a cuestionarme muchas cosas que, quizá, de otra manera no me hubiera cuestionado. El ambiente francés también tuvo mucho de positivo.”

Ganador de la Beca Charles Ives en 2001, del premio de la Academia Francesa de Bellas Artes, becario de la Fundación Guggenheim de Nueva York en 2005, galardonado con el Grand Prix des Lycéens en 2007, ex compositor en residencia en La Muse en circuit y con varios discos con su música editados por Universal y por el propio Ircam, Matalón es uno de los compositores radicados en el exterior cuya música más se ha escuchado en Buenos Aires. Y, consecuentemente, uno de los que más ha vuelto a esta ciudad. Ya en 1991, el Centro de Experimentación del Teatro Colón fundado por Renán y dirigido por Gerardo Gandini –que en ese entonces se llamaba CEOB (Centro de Experimentación en Opera y Ballet)– había estrenado su ópera de cámara El milagro secreto, sobre un cuento de Jorge Luis Borges, y su Trame II, para clave, bandoneón, clarinete, trombón, viola, contrabajo y percusión, fue parte del recordado “Concierto anónimo” programado por el ciclo de música contemporánea del Teatro San Martín en 2001. En 2006 el mismo ciclo programó dos de los tres films de Luis Buñuel con los que trabajó Matalón, Un perro andaluz y Las Hurdes (Tierra sin pan). En ninguno de estos casos, como tampoco en Metrópolis, se trata de una música incidental para las películas elegidas sino, casi, de lo contrario. Matalón teje con el material fílmico una red de mutuas significaciones en que las películas acaban integrándose a una nueva obra, más como posibles textos de óperas sin texto que como imágenes musicalizadas. “La relación de las jerarquías entre imagen y sonido es, desde ya, la pregunta esencial. Trato de que esas jerarquías sean cambiantes, de que haya un contrapunto, donde la imagen sea por momentos protagonista y, por momentos, algo que casi aparezca como subordinado a la música.”

Martín Matalón también fue convocado por el CETC en 2008 y 2012. “No soy quien programa, desde ya, pero me alegro de que esto suceda. Me encanta volver a Buenos Aires y, desde ya, hacer algo en el Colón no tiene, para mí, el mismo significado que hacerlo en otras salas, por más prestigiosas que sean.” Enfáticamente convencido de que la música es algo abstracto y que sus significados son sólo musicales, ha trabajado, sin embargo, en varios contextos que implicaban algún grado de narratividad. En obras coreográficas y, obviamente, en esta suerte de nueva clase de composiciones que incluyen films silentes en su interior. “Un film tiene un montón de información, alguna de ella clara desde el principio, como la duración, el tema, ciertas cuestiones de ritmo, y otras menos evidentes, como los encuadres, los juegos de sombras”, explicaba Matalón a este diario en una visita anterior. Y ahora completa: “Metrópolis tiene una narración lineal, convencional, y eso permite jugar mucho más. En cambio, en Un perro andaluz, por ejemplo, que tiene aspectos antinarrativos muy fuertes, eso me llevó, paradójicamente, a tratar de encontrar algunos polos narrativos en la música. Tanto en Metrópolis como en Un perro andaluz, no obstante, la música era la palabra que no tenían. Uno trata de no ser redundante, pero, también, es importante para mí que haya puntos de encuentro entre la imagen y lo sonoro. Esos puntos son los que permiten una libertad mucho mayor. Uno se puede ir todo lo que quiera porque hay una memoria de esos puntos de partida y se presumen, también, como puntos de llegada.”