Jean-Louis Comolli es un partisano que resiste los embates del cine espectáculo. No lo hace desde la vociferación infundada (esa que se ampara en la impunidad de los criterios del gusto o el interés), sino desde una larga vida dedicada a deconstruir la ontología de una imagen y develar los enrevesados mecanismos de la significación cinematográfica. Así, mientras la gran mayoría ve –elige ver– un entretenimiento sabatino, él escruta en sus recovecos formales. Comolli interpreta cada decisión estética como parte de un todo que ha servido de herramienta fundacional –fundamental– para la creación de una conciencia colectiva a lo largo y ancho del siglo pasado. “Yo reflexiono sobre la relación entre la sociedad y las películas a través de la historia del cine y la historia, que son paralelas. Lo que me interesa son los desafíos políticos de las decisiones estéticas”, afirma el crítico, docente y realizador, quien llegó a la Argentina esta semana con una agenda cargadísima que incluyó un seminario, una masterclass y la presentación de varios films del ciclo Jean-Louis Comolli: filmar para ver, que culminará hoy en la Sala Lugones del Teatro San Martín (ver recuadro). Si a todo lo anterior se le suma la publicación Cine contra espectáculo (Editorial Manantial) de hace un par de años, queda claro que hay tela de sobra para cortar a lo largo de una jugosa entrevista con Página/12.

Nacido en Francia en 1941, Comolli comenzó su carrera en los ’60, alternando desde entonces práctica y teoría. ¿Francia? ¿Los ’60? ¿Críticos haciendo cine y directores escribiendo sobre él? La respuesta a todo es Cahiers du cinema, revista cuyo staff integró durante gran parte de la década, llegando incluso a convertirse en redactor en jefe entre 1966 y 1971. El paso por la mítica publicación gala explica por qué, para él, cine e ideología son indivisibles. “Hacer películas es frustrar al espectador, no es satisfacerlo. Creo que a través de esta frustración se accede a un nivel superior de conciencia, a una visión de otro tipo, de otra naturaleza más fuerte, más potente”, dijo a la revista digital Grupo Kane en su visita anterior. Claro que medio siglo es una eternidad en términos tecnológicos, sobre todo en una disciplina surgida hace apenas cien años, por lo que los parámetros de la discusión hoy son distintos. O quizás no. “Las razones que hacen del cine no sólo un arte, sino también una herramienta en la toma de conciencia y en la politización de la sociedad están más presentes que nunca. Estas cuestiones son las mismas que nos planteamos en los ’60 y las respuestas siguen siendo poco claras”, diagnostica el crítico antes de asegurar que quienes más se interiorizan en las discusiones teóricas sobre las imágenes son los jóvenes.

–¿Eso responde a un interés mayor de ellos hacia su visión?

–Creo que ellos comprenden mejor que el cine tiene divergencias, que una parte importante se convirtió esencialmente en un fenómeno económico con una ideología reaccionaria, y otra hace un trabajo creativo en el sentido más fuerte del término, ese que tenía plena conciencia de que todo trabajo creativo cuestiona el orden del mundo. Esa división ya estaba presente hace cincuenta años, pero ahora es mucho más visible y los jóvenes amantes del cine la ven de entrada, mientras que a mí me llevó más de 30 años darme cuenta.

–Usted habla de un “cine económico” y otro “creativo”. ¿No cree que haya un tipo de cine o al menos algunas películas que unan ambas vertientes?

–Sí, pero es mucho más excepcional que antes. John Ford hizo 140 películas que eran populares y al mismo tiempo se preocupaba por su contenido estético y moral. Hoy, por ejemplo, Brian de Palma jamás podrá llegar a esa cifra. Esa es la diferencia: hay muy pocos nombres de Hollywood que intenten unir esas vertientes. En la época en que yo estaba en Cahiers, el 80 por ciento del cine fuerte era norteamericano.

–¿A qué atribuye esa falta de nombres?

–A las necesidades de un mercado que modela las mentes, los cuerpos, los deseos y por sobre todo a los espectadores. Lo que no se entiende bien es que las obras de arte –películas, pinturas, libros– son fábricas de pensar. Uno puede no darse cuenta, pero es un proceso interno que de a poco modifica el pensamiento. Por ejemplo, haga una antología de todas las películas de acción norteamericanas, cuente la cantidad de explosiones y tendrá una idea de que la América de hoy está trabajada por la destrucción del mundo. El capitalismo, como se sabe, cambió mucho en los últimos años, pasando de una posición de construcción a otra de destrucción porque hoy se gana dinero de esa forma. Y el cine muestra eso: explotan los autos y también los negocios.

–Pero en ese caso particular que usted menciona se reflexiona a través de lo espectacular.

–Siempre hay reflexión. Crear, escribir y filmar es tomar decisiones, y se puede decir que en gran parte del cine esas decisiones no son claras, porque está la tentación de jugar en varios cuadros: un poco de acción, otro de reflexión, otro de sexo. Son películas parecidas a un espejismo; muestran lo que uno quiere ver.

–En Cine contra espectáculo cataloga como un “hecho consumado” la relación entre espectáculo y mercancía prefigurada en los ’60. ¿Es reversible?

–La mercancía y el espectáculo son lo mismo, van de la mano. Marx lo dijo en 1880 y no sólo no cambió, sino que se agravó. La mercadería necesita luz y el espectáculo también. Uno no se imagina un espectáculo en el que nadie vea nada ni tampoco una mercadería a oscuras, porque no se podría vender. La cuestión de lo visible está latente. Nuestro mundo está hecho de paneles de visibilidad amplios y ahí hay mercadería, espectáculo e información, todo prensando y entretejido.

–En ese sentido, podría pensarse que el par mercadería-espectáculo está presente desde el mismo surgimiento del cine.

–El espectáculo existe desde siempre, pero durante mucho tiempo estuvo relacionado a lo social y material. Para pintar hacen falta tinta y tela, lo que convierte al pintor en un prisionero técnico. Eso duró mucho tiempo, hasta que llegó el momento de la explosión tecnológica y el espectáculo pudo entrar en todas partes.

–¿Se refiere a la televisión?

–Sí, porque ella, a diferencia del cine, está en tu casa. Pero tu casa es la del todo el mundo, lo que implica una generalización de lo espectacular que penetra por todos lados. El último ejemplo que podría dar es el de Julian Assange con Wikileaks y Edward Snowden con las filtraciones de la CIA. Lo que un día era secreto al otro era parte del espectáculo. Guy Debord ya había dicho en La sociedad del espectáculo que mientras más se generaliza el espectáculo, más se refuerza lo secreto. Es así que llegamos a la situación paradójica de que secreto y espectáculo se encuentran. El gran espectáculo hoy pasa por descubrir el secreto.

–Usted habla de un espectáculo que entra por todos lados, lo que podría vincularse también con la reducción de los formatos de consumo. Si hace cien años la imagen en movimiento era exclusiva del cine, hoy ya está incluso en los celulares. ¿Qué ocurre con la percepción de esas imágenes?

–Respecto de eso hay que decir que el mundo visible se divide en dos. Uno que no está encuadrado y otro que sí, que es el que se ve en el cine pero también en la televisión, los celulares e incluso los espejos. Hoy se comprende que entre ellos hay más que una diferencia, hay una oposición.

–¿Por qué?

–Porque la industria del espectáculo intenta hacer desaparecer la limitación del marco para dar la ilusión de que puede verse la vida real en una pantalla, algo evidentemente falso porque lo que se ve es el cuadro, una prisión que encierra el cuerpo y oscurece lo que no hay dentro. Estamos en un mundo en el que muchas cosas no son visibles y el interés de la industria del espectáculo es hacernos creer lo contrario. O sea, que todo puede ser visto, por lo tanto comprado, y que todo está a nuestra disposición, cuando por detrás se oculta una gran parte del mundo. El poder hoy no pasa por mostrar, sino por ocultar. Es muy distinto a lo que ocurría con la pintura en el siglo XVII o XVIII, cuando los grandes líderes se exhibían pintándose en su gloria. Intente hacer una película documental sobre gente con poder y verá que es muy difícil, porque tienen miedo. Y tienen razón en tenerlo.

–Hace un rato hablaba del interés de los jóvenes en sus teorías. Lo llamativo es que esa generación creció en un bombardeo audiovisual que alcanzó su punto máximo con Youtube. ¿Cree que ellos tienen conciencia del poder de las imágenes?

–Lo que cambió mucho, y para mí de forma positiva, es que la práctica del cine, que por sus costos estuvo reservada durante más de un siglo a las élites, hoy se ha multiplicado. El mercado se apropió del deseo de mostrar y de hacer ver y fabricó las herramientas que todos utilizamos. Una parte amplia de gente, sobre todo los jóvenes, está confrontada por la práctica de hacer imágenes y sobre todo encuadrar, que es un acto teórico pasado a la práctica, una manifestación del pensamiento. Toda imagen es una condensación de decisiones. Muchos no se hacían estas preguntas y hoy, si no se las hacen, al menos tienen la posibilidad.

–¿Pero los jóvenes se cuestionan la carga ideológica de una imagen?

–Eso llega de a poco, es inevitable. Es la herramienta la que les habla y les dice en qué hay que pensar, en qué no, cuál es la mejor decisión formal posible. La cuestión del cómo es fundamental. Lentamente se toma conciencia de eso.